Bilge Alkor son yapıtlarını 'ayna' üst izleği altında toplamış. Meleklere, şeytanlara ve dolaylı yoldan "insan"a ayna tutuyor. Yapıtlar yağlıboyadan fotoğrafa, foto-resimden kolaja, çakıl taşlarına... değişik tekniklerle oluşturulmuş. Yapıtlara geçmeden önce Alkor'un sanat dünyasına onun bir gravürüyle girmek istiyorum. Alkor İtalya yıllarında kısa bir süre gravür çalışmaları yapmış. Sonra bir daha gravüre dönmemiş. Böyle olduğu halde benim bir resimle başlamamın nedeni, bunun Alkor'un sanatının kapısını açabileceğine inanmam. Resme bakar bakmaz ilk gördüğümüz dikdörtgen resim yüzeyi üzerinde soldan sağa hızlı bir hareket, bir çizgi akışı. Çizgilerin üstünde irili ufaklı noktalar. Noktaların seyrek olduğu yerler aydınlık, yer yer de yoğunlaşarak koyu bir leke oluşturuyorlar. En koyu leke sol üst yandaki kara bulut. Yağmur yağıyormuş gibi aşağıya doğru çizgiler. Kara lekenin içinde farklı okunabilecek bir takım biçimler gizli: acayip, ne olduğu belirsiz hayvanımsı şeyler... Çizgi akışı tek yönlü, ama karmaşık. Yakından bakınca iç içe giren, üst üste binen, kıvrılan, düz giderken dönen irili ufaklı çizgiler görülüyor. Deniz mi? Dalgalar mı? Rüzgar arada yön mü degiştiriyor? Kara bulutun içinde belirgin olarak gördüğüm (ya da gördüğümü sandığım), bir melek kanadı, kara bir surat... ama en ilginç olanı "dur" dercesine havaya kalkmış bir el. Resmin adı "molto agitato". Agitato bir müzik deyimi. Yorum için kullanılan bir deyim. Huzursuz ve hareketli anlamına geliyor. Örnek olarak Beethoven'in Ay, Işığı sonatının (Opus 27, No.2)son bölümünü gösterebilirim: presto agitato, çok, hızlı, huzursuz yer yer duraklamalar, dinginleşen anlar içerir bu bölüm. Bu okumaya göre benim alımlamam şöyle: insana benzer bir figür yok, sadece insanın yaşadığı dünyanın bir parçasını görüyoruz. İnsan varlığının hızlı yaşam akışı ve karşıtlıklar içinde dalgalanarak gelip geçen zaman yaşantısını.

Sanatçının müzik terimini kullanması onun görsel alanın sınırlarını aştığının göstergesi. Nitekim sanat yaşamına geriye baktığımızda Mozart'ın Sihirli Flüt operasına; Schubert'in Kış Yolculuğu liedlerine; Shakespeare'in Bir Yaz Gecesi Rüyası ve Fırtına oyunlarına resimler yapmış olduğunu görüyoruz. Bu seçki rastgele değil. Gerek dönem gerek tür, gerek içerik olarak birbirinden farklı olan bu yapıtların sanatçıyı çekmesinin nedeni, bunların ortak yanının insane varlığını saran gerçeklerin ve mitlerin iç içe girmiş olması. Alkor'un resimlerinin bir yazınsal metni resimleme olmadığını bilmem söylemeye gerek var mı? Sanatçı onu düşündüren, etkileyen yapıtlardaki karakterleri yeniden yorumlayarak görselleştiriyor.

Meleklerin Şeytanların Aynaları 'nda da odak noktası insan, mitlerin ardrna gizlenmiş, içine düştügü gerçekleri anlamaya çabalayan insan. Dizinin ilk resimleri Dürer'in Melencolia adlı gravürünün dört çeşitlemesi. Dürer'in bu yapıtı, bir bütün oluşturduğu düşünülen üç gravüründen biridir. Ötekiler, Ermiş Hiyeronimus; Şövalye, Ölüm ve Şeytan. Genel yoruma göre bu gravürlerde Dürer yaşam karşısındaki üç duruşu anlatır: Melancolia, aktif ve kontemplatif duruşa karşı intuitif duruşu, sezgisel, ileriye yönelik vizyonlarla dolu duruşu gösterir. Resimlerin her biri kendi konusu bağlamında simgelerle doludur-. Melencolia'nın anlamı yapılışından günümüze tam çözümlenememiş, tartışmıa konusu olmuştur. Resimde kanatlı hir kadın, olanca ağırlığıyla çökercesine bir basamağa oturmuş, bir eliııi sakapna dayamış, öbür elinde bir pergel tutar. Kucağında kapalı bir kitap vardır. Gözleri dalmış boşluğa bakmaktadır. Dizlerinin dibinde kıvrılmış yatan bir köpek uyuklar. Yanı başındaki küçük melek, çevresindeki bir sürü araç gereç resmi bilmece haline getirmiştir. Alkor resimdeki simgelerin hiç birini ele almadığı için bunları açıklamaya ve resmi alımlamaya girişmiyorum. "Kadrn neden melek?" diye başlayan tartışma, her bir simgemin ayrı bir inceleme konusu olmasıyla günümüze değin sürmüş te sürekli yeni fikirler ortaya atılmıştır. Melankolinin bir hastalık olması tıp doktorlarının ilgisini çekmiş, bilimsel yazılara neden olmuş, ayı-ıca pek çok sanatçıya, yazara da esin kaynağı olmuştur bu resim.

Bilge Alkor'un neden bu gravürü yorumlayarak melek resimlerine başladığı sorulabilir. Ben bu başlangıcın tüm resimlerin ardındaki ana fikrin anahtarı olduğunu düşünüyorum.

MELEKLER

Alkor Dürer'in simgelerini kullanmamış. Melankolik kadın Dürer'de olduğu gibi melek. Resimlerden sadece ilki Dürer'inkine yaklaşıyor. Melek boşlukta, yapayanlız, düşüncelere dalmiş. Başını sol eline dayamış, sağ avucunda bir elma tutuyoı-. Kanatları çok büyük neredeyse tüm resim yüzeyini kaplıyor. Kanatların dışında tek simge elma. Elma neyi simgeliyor olabiliı-? Doğayı? Yaşamı? İlk günahı? Yaşamın anlaşılmazlığını,anlamısızlığını? Ya da hepsini.

San Marco Melekleri dört tane. Venedik'te Karnaval sırasında San Marco meydanında dolaşan melekler.

Bundan sonra haber melekleri geliyor: Cebrail ve Azrail. Tanrı ile insan, öte dünya ile bu dünya arasrndaki iletişimi sağlayan melekler. Yaşamdaki iki temel karşıtlığın simgeleri: doğumun (müjde) ve ölümün (acı haber). Monoteist dinlerin inancına göre Allah'Ia peygamberler arasındaki haberci Cebrail'dir. Müjde getiren melektir. İslam'da Muhammed'e vahiyler Cebrail'le inmiştir. Muhammed'in göğe çıkışında ona Cebrail eşlik eder. Hıristiyanlık'da İsa'nın doğum haberini getirir Meryem'e. Azrail ise ölümün habercisidir. Diğer resimlerde meleği palyaço olarak görüyoruz. Melek neden palyaço? Palyaço güıldüren/ağlatan hir tiyatro figürü. İlk ortaya çıktığnıdan bu yana tiyatroyla sınırlı kalmamış, çok ilgi çekmiş, edebiyattan müziğe her sanat dalında ele alınmış. Alkor'un meleğee yaklaşımı bana H. Miller'in bir palyaço öyküsünü çağrıştırdı. Hemen şunu söyleyeyim ki, J.Miro'nun resimlediği bu öykü Miller'in diğer öykülerinin hiç birine benzemez. İnsanın kendiyle eleştirel ve derin bir hesaplaşmanın düşündürücü, hüzünlü öyküsüdür bu: "Merdivenin Dibindeki Gülümseme" (The Smile at the Foot of the Ladder). Bu şiirsel anlatıda mesleğinde çok başarılı, çok sevilen bir palyaço istediğini elde edememenin ezikliğini yaşamaktadır. Onun ereği insanları gelip geçici olarak güldürmek/ağlatmak değildir. İnsanlara gülmeyi içselleştirmeyi, gülümsemenin mutluluğunu yaşamayı öğretmektir. Bunu başarabilmek için uğraşır. İnsanları güldürmeye çalıştıkça onlar daha çok gülerler. Onlar güldükçe palyaço kendinden geçer, transa girer. Kimse bir şey anlamaz. Sonunda bıkarlar. Islıklanır, hücuma uğrar, yara bere içinde canını zor kurtarır. Öykü acı yaşantılar, yoğun hesaplaşmalar ve ölümle son bulur. Palyaço yaşamının son anında trajedisinin bilincine varır: İnsanları güldürmek ona yetmemiş, kendi sınırlarını aşmıştır. Başka bir dünyanın, gülmenin, ağlamanın ötesinde mutluluk olabileceğini insanlara öğretmeye çalışmıştır. Bu tanrıyla boy ölçüşme dğil midir? Bilge Alkor'un melekleri de başarısız, mutsuz... Meleğin Öyküsü dizisinde meleğin acı sonunu görüyoruz. Umutsuzluk içinde kendini nasıl yok ettiğini.

ŞEYTAN

Alkor'un, melek dizisine Dürer'ün Melancolia'sıyla başladığına bakarak şeytan dizisinde de Dürer'in gravüründeki şeytanı yorumlayacağı düşünülebilirdi. Gerçi arada baş figür şövalye ama şeytan eşek, domuz, geyik, kuş vb. Farklı hayvanların bir araya gelmesiyle oluşmuş korkunç, grotesk bir figür. Ama böyle bir şeytan figürü sanatçının çıkış noktası olamazdı. Onun şeytana bakışı meleğe bakışından çok farklı. Alkor'un meleği melankolikti, başarısızdı, mutsuzdu. Şeytan ise "Şeytan gibi" deyimine tam uyuyor. Bu deyim olumlu/olumsuz anlamlar içerir. Alkor'un şeytanları kılıktan kılığa giriyor. Kesiyor, biçiyor, kandırıyor, her türlü kurnazlığı yapabiliyor, ama öte yandan insanın yaratıcılığını da kışkırtıyor. Kul olmamaya, "hayır" diyebilmeye örnek oluyor. Bunlan meziyete dönüştürmek ise insanın kişiliğine bağlı. Bu açıdan bakınca Şeytanın insana iyiliği dokunduğu da söylenebilir. Üç büyük yağlıboya şeytan resmine "lucifer" yazmış sanatçı. Bu Hıristiyanlıkta şeytana verilen bir ad. Latince kökenli, ışık getiren anlamına geliyor. Bilindiği gibi şeytanın değişik adları vardır. Bunlar olumlu anlamda değildir. Aralarında sadece Lucifer ışığa, aydınlığa işaret ettiği için olumlu sayılabilir.

Lucifer dizisinde üç resim var. Bunlarda bildik siıngeleri kullanmış sanatçı: kanat, boynuz, yılan vb. Lucifer oyunculuğunu, kılık değiştirmesini çakıl taşlarıyla yaptığı kolajların fotoğraflarında görüyoruz. Nasıl meleğin öyküsü varsa şeytanın da bir öyküsü var. Bunlar da foto-resim. Yukarıda sanatçının şeytana bakışının melekte olduğundan daha olumlu olduğunu söylemiştim.

Ne ki şeytanın öyküsünün de sonu hazin."Şeytan anlatıyor" diye başlıyor dizi. "Bır varmış, bir yokmuş. Ve öykü başlıyor. Şeytan kendine benzer bir varlık yaratıyor. Bu bir kadın. Yalnız kalmak istemediği için mi? Yoksa meleklere karşı koyabilmek için şeytanların çoğalasını mı istiyor? Belki. Çünkü kadın nara donüşüyor. Nar çoğalmanın simgesi Son karede yeni yaratık sokak ışıklarının yarı aydınlattığı karanlık bir geceye gömülüyor.

RENKLER VE SİMGELER

Alkor resimlerinde rengi simge olarak kullanıyor. Genelde melekler mavi, şeytan kırmızı. Özelde her resimde tonlar, tonal geçişler, temel rengin üstüne gelen degişik renk lekeleri resmin anlamına göre simge işlevini üstlenerek farklılıklar oluşturuyor. Örneğin Cebrail ve Azrail'de birinin neşeli, canlı renklerinden iyi haberlerin, müjdelerin, ötekinin hüzünlü koyu rengiyle acı haberin taşıyıcısı olduğu ilk bakışta belli oluyor. Melankoli resimlerine baktığımızda ilk resimle ölüm meleğinin renkleri aynı hüznü duymakta. Yaşama umutsuz bakış ve yaşamın sonu... ilk dizide mavi ve koyu kırmızının koyulaşan tonları ve dizerindeki yer yer siyah lekeler meleklerin melankolik duruşlarını simgeliyor. Melek hep düşünceli, içe dönük, melankolik. Melankoliden kurtulduğu olmuyor değil. San Marco meleklerinde bunu az çok görebiliyoruz. Renkler daha aydınlık. Maviye aydınlık birr yeşil de karışıyor. Kanatlardaki beyaz lekeler de bu meleklere çok farklı bir hava veriyor. Hele iyi haberci Cebrail'de... Ama ne çare, meleğin sonu iyi değil. İlk resme yakından bakalım. Melek figürü resim yüzeyini dolduruyor. Figürün boşlukta olduğunu resmin üst sağ yanındaki gri-mavi lekeden anlıyoruz. Dizinin öteki resimlerinde de boşluk böyle belli ediliyor. Bu aydınlık bir gökyüzü değil. Meleğin iç dünyası gibi kapalı. Resmin alt yanında kırmızı, mavi, siyah karışık renk lekelerinin içinde ne olduğu pek anlaşılmayan çiçeğe benzer biçimler var. En belirgin biçim biı- küp. Onun önünde de karışık çizgiler arasında kuş gibi bir figür göze çarpıyor. Bu sergideki resimlerin bağlamı içinde baktığımda bunu karga olarak yorumluyorum. Nedeni, Meleğin Öyküsü'nde karganın sona yaklaşmanın de simge olarak kullanılmış olması. Yukarıda sözü geçeıı Kış Yolculuğu resimlerinde karga ölümü simgeliyordu. Demek ki, karga ölüme yaklaşmanın, sona ulaşmanın simgesi sanatçının görsel sözlüğünde.

Burada ayraç acarak Kış Yolculuğu'ndan aldığımız karganın çizimine dikkat çekmek istiyorum. Karganın iki yana açılarak bütün resim yüzeyini kaplayan kanatları düz, yuvarlak, dalgalı, ince, kalın çizgilerle belirtiliyor. Bunlar üst üste gelerek değişik büyüklükte dikdörtgen ve dar açılı üçgenler oluşturuyorlar. Şiir ve müziğin bütünleştiği Kış Yolculuğu resimlerini sanatçı Schubert'in liedlerini yorumlayarak görselleştirmişti. Resim yüzeyinde derinlik ve hareket, müzikte ses çizgilerinin üst üste gelerek yürüyüşüne koşuttu. Bu koşutluk, (çizgilerin hızlı akışı ve yüzeylerin üst üste gelerek farklı katmanlar oluşturması) kuşun boşluktaki uçuşunu anlatıyordu. Yazının başında ele aldığımız gravür sanatçının daha gençlik yıllarında bir düşüncenin nasıl görselleştirilebileceğini kendine sorun yapmış olduğunu ve bu doğrultuda yol aradığını gösteriyor. Soruna konuya ve kullandığı malzemenin olanaklarına göre çözüm arıyor. Melek ve şeytan resimlerinde resim yüzeyindeki derinliği/ hareketi renk lekelerinin, ince/ kalın renk çizgilerinin, nokta ve benzeri biçimlerin üst üste gelmesiyle ve ışık efektleriyle vermiş.

ANLATIM VE SAHNELEME

Alkor'un resimleri anlatıma dayanıyor. Bu nedenle kompozisyonlarını bir ­sahneleme olarak tasaı-lıyor, tıpkı bir tiyatro oyununu sahneler gibi. Bu onun her resmi için geçerli, ama fotoğraf çalışmalarında daha belirgin ortaya çıkıyor. Gerçek yaşamla kurgusal yaşamı iç içe ele alıp bi öykü yaratıyor. Başka deyişle yarattığı kurgusal öyküyü gerçek yaşamla bütünleştiriyor. Şeytan ve melek öykülerinde rol oynayanlar gerçek insanlar. Şeytan öyküsünde üst sırada, şeytanı gösteren karelerin arasına Venedikten bir manzara sıkıştırılmış. Bir kanal... Bir köprü... Güneşte parlayan dalgalar... küprüden aşağıya bakan insanlar... İkinci sırada, bu kez şeytanın kendisi değil yarattığı kadın aynı köprünün önünde. Köprüde duranların başlarında külahlar var. Bundan öykünün karnaval sırasında geçtiğini anlıyoruz. Venedik karnavalı çok eski bir geleneğe dayanıyor. Yüzyıllardır belli bir ayda her yıl yinelenen maskeli bu eğlence. Sanatçı bu çalışmaları için özellikle karnaval sırasında Venedik'e gidip fotoğraf çekmiş. (San Marco Melekleri'ni anımsayalım). Meleğin öyküsünün geçtiği yer de büyük olasılıkla Venedik. Melek güzel bir kadın. Önce bir odada ocağın önünde; sonra camlarından ışık giren büyük eski bir yapıda; kanatlarını parçalayıp uçurduktan sonra yeşillikler içinde ağaçların altında, mezarlıkta. Mezar taşı bir melek heykeli. Şeytanın da meleğin de duruşları, hareketleri, öykünün akışına göre rolü oynayanın ya da maskelerin ifadeleri çok teatral. Belli ki bir iç- hesaplaşmanın acısını yaşıyorlar. Melek öyküsünde mezar taşının yanındaki karede sonun habercisi karga var. Son karede melek yarı karanlıkta, ilk karede gördüğümüz ocağın önünde. Oturmuş, başını eğmiş, yüzünü kollarıyla kapatmış. Şeytan da öykünün sonunda karanlıkta. Siyahlara bürünmüş yüzü ölü gibi, ama yine de ayakta. Melek pes ediyor, şeytan diretiyor mu? Soruların ucu açık ... çok kısa anlattığım melek ve şeytan öykülerinde açık alan çok.

Tanıklar dizisi daha da düşündürücü. Şeytan ve melek portreleri. Çakıl taşlarıyla yapılan kolajlar. Bunlar kime, neye tanıklık yapıyorlar? Yukarıda söylediğim gibi melek palyaço kılığında. Ama gülmüyor, gözleri yaşlı... Şeytansa her kılığa giriyor. Palyaço kılığına da... Gülüyor, üstelik yüzünde hınzırlık düşünüyormuş gibi bir ifade var. Halinden memnun. Sergideki yapıtlara bir bütün olarak baktığımızda baştan sona bir tiyatro oyunu seyrediyormuşuz duygusuna kapılıyoruz. Olayların geçtiği yer Venedik olduğuna göre oyunun adı "Venedik'te Karnaval" olabilirdi. Oyuncular melek ve şeytan kılığına girmiş insanlar. Başkişi Palyaço. Hem melek hem şeytan rolünde. Palyaço hem güldürür hem ağlatır. Bizim öykümüzde ikiye bölünmüş. Biri melek biri Şeytan rolünde... İnsana ayna tutuyorlar. Melek H.Miller'in öyküsündeki gibi insanlara iyilik yapmak istiyor. Tanrıyla boy ölçüşmeye kalkışıyor. Başaramıyor. Şeytan tanrıya karşı koyuyor. Tanrıya karşı koyarak iyilik yapabilir mi? "Işık getiren" olarak düşünülürse belki. Bu aynaya bakanın ışıktan yararlanmasına bağlı.

Alkor'un resimleri çok düşündürücü. Yazıya başlarken Alkor-'un sanat dünyasına açılabilmek için onun gençlik yıllarında, yaptığı bir gravürü ele almıştım. Amacını, daha gençlik yıllarında yaşamın dalgalı akışı karşısında tavır almanın, bir duruş edinmenin gerekliliğini sezmiş olduğunu göstermekti. ilerleyen yıllarda yaşadıkları, yaşantıları, deneyiınleri üzerinde düşünmeye başlamış. Bu yaşamla, daha doğru bir deyişle gerçeklerle ve kendi iç dünyasıyla bir hesaplaşma. Hızla değişen yaşamın dalgalı akışı içinde ayakta kalabilmenin yolunu arama... "Meleklerin ve Şeytanların aynası" sanatçının en son çalışmaları. Ardında sanatçının dünya görüşü, yaşam karşısındaki duruşu gizli, izleyici için açık alan çok. Alımlama sürecinde sorular çoğalıyor, aynaya yansımalar artıyor, arttıkça çeşitleniyor. Resimlere bütüncül bir bakışla bakıldığında izleyici alımlama sürecınde yeni alımlama boyutları bulacak, belki de aynalarda kendini görecektir.

BILGE ALKOR'UN SİHİRLİ FLÜT RESİMLERİ

18. Yüzyıldan itibaren her dönem yeni bir bakış açısıyla, katmanlarından birinin ya da bir kaçının ön plana çıkartıldığı farklı yorumlarla sahnelenmeye devam ediyor Sihirli Flüt. "Bilge Alkor'un sahne tasarımıyla yaratıcı bir rejisörün yönetiminde sahnelenecek olsa bir "ilk" gerçekleşmiş olurdu.

Mozart'in 'Sihirli Flüt' operasi onun son iki yapıtından biri. Opera 1791'de tamamlanmış, ayni yil Viyana'da sahnelenmiş. Sihirli Flüt Mozart'in başka operalarina oranla, çok katmanli, değişik alım­lama boyutlari içeren ve bu nedenle yoruma çok açık. Operaya du­yulan ilgi ilk sahnelendiği 1791 yılından günümüze hiç eksilmemiş, her dönem yeni bir bakış açısıyla konuya yaklaşılmış; opera, kat­manlardan birinin ya da bir kaçının ön plana çıkartıldığı değişik yo­rumlarla sahnelenmiş. Özellikle son yıllarda başkişilerin günümüz giysileri giymekle kalmayıp, güneş gözlüğü, sirt çantasi vb. aksesu­varlarla donatıldıklarını, dahasi sahneye bisikletle ya da oyuncak otomobille geldiklerini bile okuduk/gördük. Rejisörlerin eski yapıtları bugünle ilişkilendirmeleri sahnelemenin olmazsa olmaz koşulu ha­line geldi. Konuda yapilan değişiklikler bile artik doğal karşılanıyor, yeter ki inandırıcı olsun.

SİHİRLİ FLÜT, MOZART'IN OPERALARI ARASINDA DON GIOVANNI DIŞINDA RESSAMLARIN EN ÇOK İLGİSİNİ ÇEKEN OPERA OLMUŞTUR. ÖZELLİKLE 2(7. YY. RESSAMLARI BU OPERAYA BÜYÜK İLGİ GÖSTERMİŞLERDİR. SAHNE TASARIMI YAPAN RESSAMLAR ARASINDA OSCAR KOKOSCHKA, MARC CHAGALL, DAVID HOCKNEY, WILLIAM KENTRIDGE, KAREL APEL GÖSTERİLEBİLİR. BU İSİML.ERİ ÇOĞALTMAK OLANAKLI, ANCAK BU SANATÇILAR REJİSÖRLE BİRLİKTE DRAMATURJİ ÇALIŞMASI YAPARAK SAHNELENMEK ÜZERE TASARIMLARINI YAPMIŞLARDIR. SAHNELEMEDEN BAĞIMSIZ, SADECE OPERADAKİ KİŞİLERİN YA DA SAHNELERİN RESMİNİ YAPAN RESSAM DA YOK DEĞİL.

Bilge Alkor'un `Sihirli Flüt' resimlerinin, bu operaya yepyeni bir yo­rum getirdiğini düşünüyorum. Bilge Alkor'u disiplinler arası çalışma­larıyla tanıyoruz. Önce Shakespeare'in "Bir Yaz Gecesi Rüyası" ve "Fırtına"sının karakterleri; sonra Schubert'in "Kış Yolculuğu" lied'le­ri ve nihayet "Sihirli Flüt", onun disiplinler arası çalışmalarının ürün­leri. Başka deyişle önce tiyatro, sonra şür ve müzik ve son olarak da sanat dallarının en geniş kapsamlısı diyebileceğimiz opera... AI­kor'un, bu çalışmalarda her zaman konunun bütünlüğünü bozma­dan derine indiğini, özü aradığını biliyoruz. Sihirli Flüt resimlerinde de yaklaşımı böyle mi? Yorumu belli bir amaca mı yönelik? Başka deyişle güncel bir soruna mı parmak basmak istiyor? Yoksa izleyi­cinin (burada benim) resimlere kattığı bir alımlama boyutu mu? Bu yazımda resimleri konu bağlamında alımladıktan sonra sorunun ya­nıtını okuyucuya bırakacağım.

 

SEVGİ, GÜÇ, BİLGELİK

Önce kısaca konuya bir göz atalım. Konu ilk algılama aşamasında tam bir masal etkisi bırakır. Gerçek masalla, tarihsel, mitolojik ve masonik öğelerle yoğrulmuştur. Olaylar eski Mısır'da İsis ve Osiris kültünün egemen olduğu bir ortamda geçer. Gece kraliçesinin kızı Pamina güneş kralı Sarastro'nun adamları tarafından kaçırılmıştır. Genç ve yakışıklı bir prens olan Tamino ormanda yolunu kaybeder, onu kovalayan ejderhadan kaçarken korkudan bayılır. Kraliçenin ne­dimeleri onun imdat seslerini duyar, ejderhayı öldürerek onu kurta­rırlar ve kraliçeye haber verirler. Kraliçe Tamino'ya kızının resmini gösterir ve onu kurtarmasını ister. Resme bakar bakmaz Pamina'ya aşık olan Tamino, Kraliçeye kızını kötü adam Sarastro'nun elinden kurtaracağına söz verir. Kraliçe ona bir sihirli flüt verir. Yol arkadaşı olarak kuş adam Papageno'yu yanına koyar. Bu güç işi başarabil­meleri için, bunalımlı anlarında onlara yol gösterecek olan bulutlar arasında gökten inen üç bilge oğlandır. Tamino Sarastro'nun sara­yına vardıktan, onun rahipleriyle konuştuktan sonra Sarastro'nun kötü adam olmadığını anlar. Sarastro'nun amacı, Tamino'yu sına­mak ve onu Pamina ile evlendirerek kendi yerine geçirmektir. Rahip­lerinden biri, Tamino'nun sınavı başaracağından kuşkuludur, Saras­tro'ya sorar, `Sınavı başarabilecek mi? O bir prens,' der. Saras­tro'nun yanıtı: 'Daha da öte, o bir insan,' olur. Bütün bunlardan ha­bersiz olan Tamino, Pamina'ya kavuşabilmek için türlü sınavlardan geçer. Bu arada Gece Kraliçesi intikam hırsıyla kızından Sarastro'yu öldürmesini ister. Ancak Pamina bunu yapamayacaktır. Saras­tro'nun kötü bir insan olmadığını bilmektedir. Tamino'ya olan sevgi­si büyüktür. Tamino sınavların hepsini başarır ve sevgilisine kavu­şur. En güç sınavı, Pamina ile birlikte yapacaklardır; topraktan, su­dan ve ateşten geçmek. İki sevgili sihirli flütün gücüyle bunu da ba­şarırlar.

Kaba çizgileriyle anlattığım konunun örgüsünde, Sarastro'nun adamlarından zenci Monostatos'un Pamina'ya aşık olup, onu taciz etmesi, Papageno'nun kendine kız arkadaş araması, Pamina'yı ve Papageno'yu, umutsuzluk içinde intihar edecekleri sırada bilge oğ­lanların kurtarmaları vb. olaylar, operaya hem renk hem de derin an­lamlar katarlar. Böyle bakıldıkta opera eğlendirici ve aynı zamanda öğreticidir. Bu nedenle kamuoyunun Sihirli Flüt'e ilgisi eksilmemiş­tir. Sihirli flütün sesiyle birdenbire sessizleşip sinen vahşi hayvanlar, Papageno'nun yalın, ilk dinlendiğinde akılda kalan eğlenceli folklo­rik şarkıları, önce ihtiyar bir kadın olarak Papageno'nun karşısına çı­kan Papagena'nın birden gençleşmesi vb. masalsı öğeler, operaya uzun yıllar bir müzikli masal, bir çocuk operası gözüyle bakılmasına neden olmuştur. Ancak alımlama sürecinde ortaya çıkan derin boyutlar, bu operanın pek çok inceleme ve araştırmaya konu olmasına ve çok değişik yorumlarla sahnelenmesine yol açmıştır. Nelerdir bunlar? ilk algılama aşamasında açıkça görülen üç temel kavram güç, sevgi, bilgeliktir. Bunlar yaşamdaki karşıtlıklarla örülerek konu­yu oluşturur: aydınlık- karanlık güçlerin çatışması: iyilik-kötülük, sevgi, tutku - kin, intikam; kadın-erkek kişiliğine toplum tarafından biçilen rollerin olumlu-olumsuz yanları; akıl ve doğa: toplumun fark­lı iki kesiminin, -Tamino-Pamina, Papageno-Papagena -yaşam kar­şısındaki duruşları; aydınlanmacılık, masonluk - faşizm, ırkçılık vb.

Bunların hepsi konunun özünde var mı? Yoksa zaman içinde bul­gulanan alımlama boyutları mıdır? Mozart ve operanın yazarı Ema­nuel Schickaneder'in dile getirmek istedikleri neydi? Mozart'ın ma­son olduğu biliniyor. Operadaki masonik öğelere, simgelere (üç sa­yısının metinde ve müzikte yinelenmesi, üç kapı, üç nedime, üç bil­ge oğlan vb.) dayanarak Sarastro'nun masonluğu, Gece Kraliçe­si'nin de karanlık güçleri, boş inançları simgelediği daha ilk yorum-larda ortaya atılan bir sav olmuştur. Fransız devriminden sonra Av­rupa'ya yayılan aydınlanmacılığa, dahası tüm aydınlanmacı düşün­celere tutucu ve koyu Katolik Avusturya'da şiddetle karşı konuluyor­du. Localar gözleniyor, insanlar damgalanıyordu. Mozart ve Schika­neder'in, başlarına gelebilecek böyle bir tehlikeyi öngörerek opera­ya masalsı bir hava vermiş olmaları olası. Ne ki bu yapıtın bir boyu­tu ve içindeki açık alanlara yeterli bir yanıt oluşturmuyor.

Bu nedenle olsa gerek Sihirli Flüt, Mozart'ın operaları arasında - Don Giovanni dışında - ressamların en çok ilgisini çeken opera olmuştur. Özellikle 20. yy. ressamları bu operaya büyük ilgi göstermişlerdir. Sahne tasarımı yapan ressamlar arasında Oscar Kokoschka, MarcChagall, David Hockney, William Kentridge, Karel Apel gösterilebi­lir. Bu isimleri çoğaltmak olanaklı, ancak bu sanatçılar rejisörle bir­likte dramaturji çalışması yaparak sahnelenmek üzere tasarımlarını yapmışlardır. Sahnelemeden bağımsız, sadece operadaki kişilerin ya da sahnelerin resmini yapan ressam da yok değil.

Şimdi gelelim sanatçımızın resimlerine. Alkor operayı sahne tasarımı yaparcasına birebir resimlemiş. Resimlerin kimi soyut, kimi figürlü. Kullandığı teknikler değişik: yağlıboya-akrilik, fotoresim ve fotoğraf. Kişilerin her biri için kişiliğine göre bir maske düşünmüş. Ancak baş­kişiler bunun dışında kalıyor: Gece Kraliçesi ve Sarastro, Tamino ve Pamina. Onların hem maskesi, hem de tam boy resimleri var. Gece Kraliçesi'nin ve Sarastro'nun resimleri soyut. Metinde Gece Kraliçe­si "yıldız saçan kraliçe" diye geçer. Resimde gece mavisinin değişik tonları içinde parlayan irili ufaklı yıldızlar, kratiçe figürünün konturu­nu çiziyor ve bütün çevresini sarıyor. Sarastro, sarıdan kırmızıya sı­cak güneş renkleriyle karşımızda. Tamino ince, zarif genç bir kadın. Ayakları çıplak, üzerinde siyah bir giysi, başında yüzünün yarısından fazlasını örten büyük, başlıklı bir maske, başı öne doğru hafifçe eğik, elinde tuttuğu düz flütü üflemekte. Pamina ise, ağlamaktan gözleri çıkmış bir bebek. Tamino'nun bakar bakmaz aşık olduğu resim, tıp­kı metinde söylendiği gibi ışıl ışıl renkli taşlarla süslü bir çerçeve için­de. Bir başka resimde Pamina ellerini dizlerinin üstüne koymuş, ba­şı yana doğru eğik, bitkin, çaresiz, mutsuz oturuyor. Papageno, ko­caman renk renk kanatlarıyla tam bir kuş. Papagena'nın resimlerin­de resmin alt yanından yukarıya doğru baktığımızda onun nasıl de­ğişime uğradığını, mutlu, güzel bir kadına dönüştüğünü izleyebiliyo­ruz. Sanatçı bunu resmin alt yanındaki kara lekeden, önce yarısı gö­rünen sonra kat kat aydınlığa çıkarak tamamlanan yüzlerle belirtmiş.

TAMİNO VE PAMİNA

Her iki karakter de, şimdiye kadarki Sihirli Flüt yorumlarında görme­diğimiz bir biçimde karşımızda. Operada Tamino yeniyetme yakışık­lı bir prenstir. Oysa bizim resmimizde genç bir kadın. Bunu nasıl yo­rumlamalı? "Sihirli Flüt"ü değişik zamanlarda ve değişik tiyatrolarda birkaç kez sahnelemiş olan rejisör Pierre Audi, Tamino'yu renksiz ve naif bir tip olarak tanımlıyor. Ne yapacağını bilmeyen, kararsız, daha ilk bakışta bir resme aşık olan, Kraliçenin sözlerine hiç düşünmeden inanan saf bir çocuk. Tamino ejderhadan korkup bayılıyor. Gelenek­sel söyleme göre erkek korkmaz. Bilge Alkor Tamino'yu böyle de­ğerlendirmiş olabilir mi? Bu ilk akla gelen yorum. Ama operada gö­rüyoruz ki Tamino büyük bir değişim yaşıyor. Pamina'nın resmini gördükten sonra yaşamında büyük bir değişiklik oluyor. ilk kez sev­ginin ne olduğunu anlıyor, sevgiyi yoğun yaşıyor, Pamina'ya olan sevgisi için her türlü tehlikeyi göze alıyor. Çeşitli sınavlardan geçi­yor, susmayı, sabırlı olmayı ve dayanmayı öğreniyor. Toy bir çocuk­ken olgun bir insan oluyor. Bu erdemler `insan'a özgü. Sarastro'nun Tamino için, `O bir insan' deyişini anımsayalım. Demek ki, konunun özü olan erdemlilik, güçlü olma, sevgiyle bilgeliğe ulaşma yolu erkek için de kadın için de bir. Nitekim Pamina, Tamino ile birlikte bu yolu yürüyor, sınavı başarıyor. Sarastro'nun tapınağına kabul edilen ilk kadın olarak Sarastro tarafından kraliçe ilan ediliyor. Kral ve kraliçe, Tamino ve Pamina, ikisi de kadın. Bu yadırgatıcı durumun ardında­ki düşünce ne olabilir? Konunun dayandığı temel kavramları yinele­yelim, 'güç, sevgi, bilgelik' demiştik, bunlara şimdi `değişim ve er­demlilik'i de ekleyebiliriz. Bunlar erkeğe mi özgü? Elbette ki değil. Her iki cins için de geçerli. O halde Tamino'yu kadın olarak görmek cinsiyet ayırımına karşı bir duruşu dile getiriyor, "insan" olmanın er­keğe özgü olmadığını.

Pamina'ya gelince... Gece Kraliçesinin Tamino'ya verdiği resimde Pamina mutsuz. Ağlıyor. Neden? Annesi ona Sarastro'yu öldürmesi için hançeri verene kadar ona olan sevgisi sınırsızdı. Ona inanıyor­du. Sarastro'nun tapınağından kaçmak, annesinin yanına gitmek is­tiyordu. Monostatos onu Papageno ile kaçarken yakalayıp ele ver­diğinde, Sarastro'ya Monostatos'un onu taciz ettiği için kaçmaya kalkıştığını söylüyor, kendisini bağışlayıp özgür bırakmasını diliyor ondan. Sarastro, "Başka birini çok sevdiğini biliyorum, seni annenin eline bırakırsam, seni bekleyen mutluluktan yoksun kalırsın," diye yanıtlıyor onu. Gelişen olaylarda gözünü intikam bürümüş olan Ge­ce Kraliçesi kızını lanetliyor. Pamina artık annesine değil, Sarastro'ya inanıyor. Bu olaylar örgüsü içinde Pamina'nın resimde neden mutsuz göründüğünü açıklamak zorlaşıyor. Resimde Pamina, Tami­no'nun aksine, etli canlı bir varlık değil, bir taş bebek. Çocukluktan daha yeni çıkan Pamina da Tamino gibi bir `değişim' yaşıyor. Birbir­lerine duydukları derin `sevgi' onları olgunlaştırıyor, mutluluğa götü­rüyor. Pamina'nın annesinin yanındayken, mutsuzluğunu bile fark edemeyecek denli kişiliksiz, donuk bir kız olduğunu mu anlatıyor bu taş bebek imgesi? Olabilir. Tamino'ya duyduğu derin sevgiyle can­lanıyor hayat buluyor taş bebek. Tamino ve Pamina'nın masklarına bakıldıkta bu alımlama doğru gibi görünüyor. Çünkü aralarındaki bi­çimsel farklara karşın içerik açısından birbirlerine çok yaklaşıyorlar. Başka deyişle içerik, iki gencin özde birbirlerine yakınlıklarını vurgu­luyor. Renkler aynı. Pamina'nın maskında göz deliklerinin üst yanın­da kuru yapraklardan oluşan bir taç, gözlerin altında, ağzın olduğu yerde küçük kırmızı bir kalp var. Mask incecik, zarif dallarla bezen­miş açık renk bir zemin üzerinde duruyor. Tamino'nun maskı bütün yüzü kapatıyor. Başındaki taç kurumuş gül yapraklarından oluşuyor. Tacın iki yanından görünen resim yüzeyinin üstünde çiçekler...

RESİMLER OPERA METNİNDEN YAPILAN ALINTILARLA BÜTÜNLEŞİYORLAR. KANIMCA METNİN ÖZÜNE İNEN VE DOĞRUDAN MÜZİĞİ YANSITAN İKİ BÜYÜK YAĞLI BOYA RESIM VAR: BIRI SIHIRLI FLUTUN RESMI. ÖTEKİ"SİHİRLİ FLÜT MÜZİĞİNE SUNU". BU İKİ RESİM BİRBİRİNİ TAMAMLIYOR. SANKİ KONUNUN ÖZÜ BU RESİMLERDE GİZLENMİŞ.

Bunlar operanın başkişileri ve müzikten çok metinle bağlantılı. Re­simler opera metninden yapılan alıntılarla bütünleşiyorlar. Kanımca metnin özüne inen ve doğrudan müziği yansıtan iki büyük yağlı bo­ya resim var: Biri sihirli flütün resmi. Öteki "Sihirli Flüt Müziğine Su­nu". Bu iki resim birbirini tamamlıyor. Sanki konunun özü bu resim­lerde gizlenmiş. Konunun odak noktası olan, operaya adını veren si­hirli flütü Pamina'nın babası, kızını koruması için bin yıllık bir ağaç­tan yontmuştur. Derin bir `sevgi'yle birbirine bağlanan genç çifti, şimdi geçecekleri ağır sınavda o koruyacaktır. Resimde flüt resmin tam ortasında yatay duruyor. Ses dalgaları flütün çevresinde renk renk yayılarak bütün resim yüzeyini kaplıyor. İkinci resim operadaki simgelerin örgüsünden oluşmuş. Tıpkı opera uvertürlerinin, opera­nın temalarının örgüsünden oluştuğu gibi; Gece Kraliçesinin ve Sa­rastro'nun renkleri bir arada. Resmin tam ortasında koyu mavi boş­luğun içindeki hızlı döngüsel hareketle dört bir yana saçılan ve aynı döngüsel hareketi vurgulayan ışıltılı yıldızlar... Gece Kraliçesi'nin simgeleri. Sivri ucu gökyüzüne yönelen üçgenler... Sarastro'nuıı simgeleri. Resimde karşıt renkler egemen, yani karşıt güçler bir ara­da. Simgeler iç içe giriyor. Pamina, annesine kavuşmak istediğiniSarastro'ya söylediğinde Sarastro Gece kraliçesi için, "O benim egemenliğim altında," der. Kadınların erkek tarafından yönetilmedik­çe doğru yoldan şaşacaklarını ekler sözlerine. Pamina'nın babası (Güneş Kralı) ölürken yedi katlı güneş kursunu Sarastro'ya vermiş ve eşiyle kızını ona emanet etmiştir. Böylece gece-gündüz düzeni bozulmuştur. Gece Kraliçesi güneş kursunu ele geçirerek tek başı­na iktidar sahibi olmayı istemektedir. Oysa daha baştan Pamina ile Papageno'nun düetinden öğreniyoruz ki `sevgi' bağı kadın ve erke­ği birlikte tanrısallığa ulaştırır. Kadın kalbiyle, erkek aklıyla birbirleri­ni tamamlarlar. Sarastro bir öngörüyle Pamina'yı kaçırmıştır; Tami­no ve Pamina sınavı kazanacaklar, Sarastro güneş kursunu onlara vererek çekilecek ve eski gece-gündüz düzeni geri gelecektir. Bu resim, konunun özüne uygun olarak geceyle gündüzün birbirini izle­diği, evrensel barışın egemen olduğu önceki düzen olarak alımlana­bilir. Ancak, Tamino'yu kadın olarak düşünürsek karşıtlıklar ortadan kalkacak demektir. Kadında akıl da yürek de olduğuna göre, karşıt cinslerin "birbirini tamamlayan" bütünleşmesine gerek kalmayacak. Opera, aydınlığın karanlık güçlere, Güneş Kralı'nın Gece Kraliçesi'ne egemen olmasıyla son bulur. Bu yeni yorumda operanın sonu deği­şiyor. Sevgiyle birbirine bağlanan, en güç sınavları birlikte başaran iki kadın evrensel barışı gerçekleştirecekler. Düş kurmanın sonu yok, kim bilir, belki de o zaman güç ve intikam duygusunun bilinme­diği daha aydınlık, daha mutlu bir dünyamız olurdu.

Doğrusu yüzyıllardan beri süregelen erkek egemen toplum düzeni­ne karşı kadınların baş kaldırdığı çağımızda böyle bir yoruma ilk kez bir Türk sanatçının yol açmış olması çok ilginç. Sihirli Flüt, Bilge AI­kor'un sahne tasarımıyla yaratıcı bir rejisörün yönetiminde sahnele­necek olsa bir "ilk" gerçekleşmiş olurdu. Toplumsal erkekliğin sor­gulandığı, kadınların baş kaldırdığı çağımız açısından çok ilginç bir yorum.

Görsel Opera

Sihirli Flüt Operasını bilir misiniz? Mozart'ın hani o müthiş eserini... Gidin bu kez de resmini görün. Milli Reasürans' da "Son derece estetik hazırlanmış, tam da operaya atıfta bulunmuş!" dedirtecek alımlı sergiyi görün. Görsel operayı izleyin. Tamino'yla Pamino'nun öyküsünü renklerin çoskusunda yaşayın. İnsamn yapısını avucunuzun içinde eleyin. Kıvırın bükün, atın kötülükleri, iyilik için verilen savaşları düşleyin. Dinleyin sihirli flütten karanlık gecenin güneşe nasıl yenildiğini.

Bilge Alkor sergileri bizleri hep alıp bir yerlere götürmeleriyle unutulmaz oldu. Problem ‘görsell uyum' dan ‘görsel metin'e oradan da 'anlam'a uzanıyordu ama her biri ayrı ayrı birbirlerine öyle sarılmışlardı ki, sarmal olmuşlar, griftleşmişlerdi adeta. İsteyen metne, isteyen gördüğüne dalıp gitmeliydi. İçsellikle üretilen resimler sizi de içselliğinizle karşı karşıya bırakıyor, düş gücünüzün duraksamasını kabul etmeyerek Alkor gibi kırmızının ateşinde dolaşıp aşka dalışınızı hızlandırıyordu. Olan şuydu aslında: Koskoca bir yapıtın önünde hareket ya da renk olsun, olup bitene baktıkça bakanız geliyordu. Görünen soyuttu, ama pek derindi... Acaba bu Schubert'in müziğini mi dinleme istenciydi? Shakespeare'in şiirini mi?

Bilge Alkor kendisi için bakın ne diyor: "Düşler evreni çalışmalarımda önemli bir izlek

oldu." Düşün resmini yapmak. Goya gibi, Fussli gibi hissetmek bu olsa gerek. Günlerce çalışmak, düşünmek, uykuda da didinmek, sonra birden bittiğine inanmak... Fırça darbelerinde sinir yok, renkler şeffaf mı şeffaf, bazende ağır mı, ağdalı mı ağdalı, sıcaklar soğuklar hepsi oradalar. Püskürtmeler alabildiğince kesintisiz. Dokular ritmik ya da düzensiz. Özellikle karışık teknikte büyük boyutlu olanlarla verilen uğraşı soyut dışavurumcu tavrın engellenemez etkileyiciliğini bağırmakta.

Milli Reasürans'a giriş ve merdivenlerden aşağıya iniş sahne sanatlarını, sinemayı anımsatan bir düzende. Öyledir ya, genelde inersiniz veya çıkarsınız sonuçta bir salona ulaşırsınız. Orada sahnede birşeyler izleyeceksinizdir. Sunum müziğiyle, sesiyle size bir dünya yaşatacaktır. Alkor'un sergisi tıpkı böyle hazırlanmış. İlk karşılaştığınız resimler operadan parçaları anımsatıyor. Olayın içine girişinizi kolaylaştıran ve aşağıya indiğinizde yani "perde" dendiğindeki ana hazırlanıyorsunuz. Bakın merdivenlerin ortasındaki ürkütücü ejderha da sizi beklemekte. 3.88 cm.lik boyuyla ve iki ucunda gerilimi körükleyen kırmızısıyla nasıl da itici kılınmış! İndiğinizde küçük salona girin, kelebekleri sakın kaçırmayın. İçinizi rahatlatin. "Hayat bu değil mi? Sıkıntımn ardindan elbet bir rahatlama olacak ki, yaşayabilelim." deyin. Bunlar Alkor'un sıkça kullandiği Foto- resimlerden bazıları. Devami büyük salonda tuval üzerine yağlıboya ve akrilikle yapılmış olanlarla birlikte sergilenmiş. İlginçler; hoşlar, alımlılar. Hem operayı gösteriyorlar, hem de tıpkı büyük boyutlu tuvallerdeki gibi plastikte estetiğin sınır tanımamazlığını.

Sanırım siz de benim gibi görsel operayı bol bol alkışlayacaksınız. Sergiyi 1 Hazirana kadar izleyebilirsiniz.

 

Prof. Dr. Ümran Bulut

Sanatçı Bilge Alkor, Milli Reasürans Sanat Galerisi'nde "Sihirli Flüt" adlı bir sergi açtı. Adından da anlaşılacağı gibi Alkor, Mozart'ın meşhur operası "Sihirli Flüt" ve bu başyapıtın düşünce katmanlarını sergisinin ana izleği olarak işliyor. Dolayısıyla ses, imge ve yazı arasında var olan, var olduğu düşünülen o doğal bütünlüğe işaret ediyor ve sergisini bu derinlik üzerine inşa ediyor. ilk bakışta kolay giriş yapılabilecek bir içerik değil bu. Bir opera parçasının işi görsellik olan bir sanatçı tarafindan nasıl yorumlanması gerektiği hayli ciddi bir tartışma. Bilenler çıkacaktır Alkor, ses, yazı ve imge arasındaki tehlikeli sularda dolaşan nadir sanatçılarımızdan. Onun disiplinlerarası olarak tanımlayabileceğimiz bu alana ilişkin daha önce de oldukça ilginç deneyimleri oldu. Alkor, "Bir Sanattan Öbürüne Yolculuk" başlıklı ilk sergisini 1996 yılında Shakespeare'den "Bir Yaz Gecesi Rüyası" ve "Fırtına" adlı oyunlarından esinlenerek Atatürk Kültür Merkezi'nde gerçekleştirmişti. Ardından, 1997 yılında, Birleşik Arap Emirlikleri'nde düzenlenen Sharjah Bienali'ne Shakespeare ve T.S. Eliot'dan esinlendiği resimleriyle katılmış ve Başarı ödülü almıştı. Bu çalışmaların devamında Bilge Alkor'un yeni esini Franz Schubert'in yazar Wilhelm Müller'in metinleri üzerine bestelediği 24 şarkıdan oluşan "Kış Yolculuğu" adli eseriydi ve sanatçı Schubert'in eseriyle aynı adı taşıyan ve "sanatlararası etkileşim" niteliğindeki sergisini 2004 yılında İş Sanat Kibele Galerisi'nde açmıştı. Alkor şimdi, Mozart'tan hareketle "Sihirli Flüt" adlı sergisini gerçekleştiriyor.

 

Mozart'ın hayal gücü

Sergi, resim, fotoğraf, tasarım gibi 20. yüzyıl sanatının temel ifade biçimlerini organik bir bütünlük olarak sunuyor. Mozart'in hayal gücü Alkor'un yorum gücüyle yeniden tanımlanıyor, daha doğrusu görünür kılınıyor. Sihirli Flüt'ün kahramanları Sarastro, Gece Kraliçesi, Papageno, Papagena kimlik kazanmakla kalmıyor, hikâyenin geçtiği mekânlar da kendilerine özgü bir imgesellikle canlaniyor. Alkor, yazinin bizde bıraktığı izlenimi öyle bir görselliğe büründürüyor ki, Sihirli Flüt'ü bilen kişi, eserlerin yanlarındaki etiketlere bakmadan dahi kimin kim olduğunu kestirebilir. Sanatlararası yolculuğunu öncelikle bir öğrenme sürece olarak tanımlıyor Alkor. Sanat yapıtlarındaki yaratıcılığın bir keşif süreci olduğunu, bu sürecin yeni düşünce yapılarını harekete geçirdiğini ve bu deneyimi yaşayan kişinin tüm duyularının zenginleştiğini düşünüyor. Bu durum tabii ki bir sanatçının diğer sanatçının üretiminde hem kendisini bulması hem de ondaki farklılıkları görme arzusuyla ilişkili. Disiplinlerarasi olmanın ilk şartı da muhtemelen bu: Kendi dışında birinin üretimini bir vazgeçilmezlik olarak görüp onu anlamak ve sonuçta şüphesiz onunla çoğalmak. Bu süreç şüphesiz her sanatçı için farklı bir zamansallık barındırıyor. Alkor'un Mozart'ın Sihirli Flüt'ünden etkilenme süreci neredeyse otobiyografik: "Flüt'ün çağrısı, İsis'in tülünü kaldırmaya girişmemi haklı çıkarabilir mi? Çocukluğumun oyunlarından bu yana, sanat serüvenimde de görünmezi görünür, görünürü görünmez kılmaya çalışmam bana yardım edecek mi? Bu soruların yanıtını, AKM'deki sergim (Bir Yaz Gecesi Düşü ve Fırtına) üstüne Cevat Çapan'la konuşmamda buluyorum: Neden bu iki oyun? Shakespeare'in en çok sevdiğim oyunları bunlar. Sanırım doğa şiiriyle doğaüstünün karışımına özellikle duyarlıyım. Ayrıca, Bir Yaz Gecesi Düşü için şunu da eklemeliyim: Düşler evreni çalışmalarımda her zaman önemli bir izlek oldu. Fırtına'nın belli kişileri ve durumlarıysa benim için birer arkhetypos. Bunlarla örneğin Mozart'in Sihirli Flüt'ünde de karşılaşıyorum. Prospero orada Sarastro olmuştur.

Ferdinand'la Miranda orada Tamino'yla Pamina'dır ve bir ateş sınavından geçmek zorundadırlar, Fırtına'da sevgililerin birleşebilmek için sınavdan geçmeleri nasıl gerekiyorsa... Monostatos bir tür Caliban'dır... Hepsi Prospero'nun deyimiyle düşlerimizin kumaşından yapılmış gerçekler..."

 

Serginin yumuşak akışı

Tüm bu metinler ve disiplinlerarasılık içerisinde serginin yumuşak bir akışı var. Sergi mekânına uçucu bir dokunuşla yerleşen resim ve fotoğraflar izleyicisini bazen bütünlüklü bazen de parçalı bir anlatımın içerisinde dolandırıyor. Açıkçası serginin başlangıcında yer alan "işaret metni" okumadan da dolu dolu bir görsel deneyim yaşayabiliyorsunuz. Bir diğer deyişle Alkor, imgelerini Mozart'a adamış ama ondan sıyrılmasını, kendi görselliğini oluşturmayı bilmiş. Ses, imge ve yazı arasındaki tuhaf, giderilemez çekim ve itim alanlarını iyi koordine ederek büyük bir düşünce katmanını adım adım çözmüş. Sanatın, derin bir düşünce sürecinden nasıl beslendiğini ve görünür olduğunu merak edenlerin kaçırmaması gereken bir sergi bu.

 

Levent Çalıkoğlu

Referans gazetesi

Yaşam

05.05.2007

Bilge Alkor'un Schubert'in Kış Yolculuğu adlı lied dizisinden esinlene­rek yapmış olduğu resimler, resim-müzik bağlantısını daha değişik bir açı­dan izleyiciye sunuyor. Müziğin etkisi burada şimdiye kadar ele aldığımız sanatçıların çoğunda olduğu gibi müziğin biçimlendirme öğeleriyle, müziğin biçim diliyle doğrudan bağlantılı değil. Lied'i bir müzik biçimi olarak ele al­mamış, daha çok anlam açısından yaklaşmış sanatçı. Tonalite, tını renkleri, gürlük, ses yüksekliği vbg. yapı taşlarına resimlerde rastlamıyoruz. Sanatçı­yı etkileyen şiirler ve bunların müzikte yeniden ifadesini bulması olmuş. Re­simler üzerinde düşünebilmek için önce lied'ler üzerinde biraz duralım.

Lied'lerin sözleri Wilhelm Müller'in. Şiirlerin iletisi yâlnızlık, iletişim­sizlik, umutsuz aşk, hastalık, varoluşun anlamsızlığı, ölüm özlemi... Schu­bert (1827'de) hasta ve karamsar bir ruh hali içindeyken Müller'in Kış Yolculuğu adı altında topladığı şiirlerle karşılaşıyor. Onu çok etkileyen bu şiir­leri hemen besteliyor. Dizi 24 şiirden oluşuyor. Schubert ilk aşamada 12 şi­iri besteliyor, ölümünden bir yıl önce geri kalan 12 şiiri de besteleyerek di­ziyi tamamlıyor. Şiirler doğa betimlemeleriyle, simgelerle, metaforlarla yük­lü. Schubert, şiirlerde anlatılanları müziğe yansıtmıyor, başka deyişle tını ressamlığı yapmıyor bu lied'lerde. Dizinin bütününü göz önünde tutarak her bir şiiri yorumluyor ve onun iletisini tınılarla dile getiriyor. Bir düşünceyi, bir sözel ifadeyi müziğin biçimlendirme öğeleriyle tınılarda somutlaştırıyor. Böylece şiir ve müzik bütünleşiyor. Bu açıdan bakınca Schubert'in bu alan­da öncü olduğu söylenebilir. Liszt programlı müziği tanımlarken söylediği bu değil miydi (bak.s.34)

Schubert'in Müller'in şiirlerine yaklaşımı neyse Bilge Alkor'un da li­ed'lere yaklaşımı öyle. Resimlerde yolculuğun öyküsü doğacı yaklaşımla an­latılmıyor, simgeler konuşuyor. Alkor lied'leri yorumluyor ve iletilerini re­sim sanatının biçimlendirme öğeleriyle tuval üzerinde somutlaştırıyor. Doğal ki, gerek Schubert'in Müller'in şiirlerini yorumlaması, gerek Alkor'un li­ed'leri yorumlaması sanatçıların bunları nasıl alımladıklarına bağlı. Alkor li­ed'lerin hepsini resimlememiş. Kendi alımlaması doğrultusunda bir seçki yapmış.

Resimler birinci lied'le başlıyor: Gute Nacht "İyi Geceler" karlı bir kış ge­cesinde yola çıkış; sonuncu lied'le bitiyor Leiermann "Laternacı": dönüşü olmayan yolculuğun sonu. Sanatçı kimi lied'i seçmezken kimi lied için birkaç resim yapmış. Resimlere, ait oldukları şiirlerden dizeler yazmış. İzleyici, her zaman bitmiş sanat yapıtını görür. Resimlerin oluşum sürecini yapıtla kurduğu diyalog sırasında anlamaya çalışır. Kimi zaman resmin çıkış noktasına kadar geri gitmesi gerekir. Dizeler sanatçının alımlamasına ilişkin kimi ip

uçları veriyor izleyiciye. Öncelikle söz ve müziği bir bütün olarak alımlamış olduğunu anlıyoruz sanatçının. Schubert'in müziği olmasaydı, hiç kuşkusuz sadece şiirler ona bu resimleri yaptıramazdı. (Ayrıca, bu dizeler lied'leri bil­meyen bir izleyiciye resimle daha kolay iletişim kurma olanağını da veriyor). İyi de sözleri dışlayarak sadece müziği dinleseydi bu sonuca varabilir miydi? Bu da bana olanaklı görünmüyor. Bu resimler üzerinde düşünürken Kış Yol­culuğu'nun pek çok yorumunu dinledim. Piyano partisinin orkestrayla seslendirildiği, şarkıları olduğu gibi bırakarak eşliğe eklemeler yapıldığı (karda ayak sesi, rüzgarın uğultusu vb.), bir tür sahnelemeye dönüştürüldüğü bir yorumdan (Zender) tutun da sözsüz, sadece çalgılarla yapılan yorumlara, daha­sı müziğin cazlaştırılmasına (Poesis topluluğu) kadar değişik yorumlarla kar­şılaştım. Schubert'in yapıtında sözler tınılarla öylesine sıkı bir doku oluştu­ruyorlar ki bunların birbirinden ayrılması müziğin karakterini bozuyor, par­çalar anlamlarını yitiriyorlar, iletileri yok oluyor. Alkor'un resimlerinde an­lam yitimi olmadan ses-söz bütünleşmesini görebiliyoruz.

Resimlerin daha ilk algılanma aşamasında izleyici lied'lerin karamsar ha­vasını solumaya başlıyor. Resimlerin bütününden olduğu kadar her bir re­simden de müziğin hüzünlü havası duyumsanabiliyor. Burada Matisse'in bir sözünü anımsayalım: Giotto'nun Padua'daki fresklerini örnek getirerek "... bu resimlere baktığımda resmin, İsa'nın yaşamındaki hangi olayı anlattığını daha anlamadan önce o bende bir ruh hali uyandırır. Bu doğrudan kompozis­yonun kendi içinde taşıdığı anlamdan, renk ve çizgilerin örgüsünden kaynak­lanır. Resmin adı benim bu duygumu sadece destekler" diyordu (s52). Al­kor'un resimleri için de aynı şey söz konusu. Renk ve çizginin - buna ışığı da eklemek gerekiyor, çünkü burada ışık da biçimlendirme öğesi - örgüsü ilk bakışta bir ruh hali uyandırıyor.

Liedlerde yalnızlığın hüznünü, özlemlerini duymamızda büyük ölçüde bunların hemen hepsinin minör tonda bestelenmiş olmasının payı var. Pek azı majör tonda. Alkor resimlerinde lied'lerdeki tonalite farkını gözetmiyor. Majör olan İlkbahar Düşü'nde bile kırmızı çiçekler aynı hüzünlü renk-siz­lik etkisini yapıyor. O bu hüzünlü havayı "renk-siz" renklerle veriyor. Bir çok rengin bir araya gelerek oluşturduğu "renk-sizlik": belli bir renk olarak tanımlanmayan koyu/açık renk lekeleri; siyah, beyaz, mavinin, sarının karıştığı grinin tonları; doğrudan mavinin, kırmızının ağırlıkta olduğu koyu lekeler; yer yer karın, buzun, yansımalarıyla aydınlanan karanlık hüzün dolu gecelerin rengi/ renk-sizliği... Dizinin bütünü içinde dikkat çeken iki renk var. Bunlardan biri kırmızı; kimi resimde belli belirsiz bir leke, kimindeyse kalp biçiminde, çok belirgin. Öteki mavi. Her iki rengin de bütün dizide sim­ge olarak iz sürdüğünü düşünüyorum; son iki resim dışında her resimde açık/koyu, belirgin ya da belirsiz bir mavilik var. Kırmızının yolcuyu simgelediği, şiirlerde çok sık geçen kalp sözcüğüne gönderme yaptığı açık. Mavi neyi simgeliyor? Şimdi resimlere yakından bakalım ve mavinin anlamını açı­ğa çıkartmaya çalışalım.

 

İYİ GECELER - GUTE NACHT

Bu ilk resimde mavi, sol yanda resmin dörtte birini kaplıyor. Renk-sizli­ğin içinden koyudan açığa değişik tonlarda, su akarmışçasına aşağıya doğru bir akış içinde (Renkli resim 18 ). Maviliğin üstünde tersinden Gute Nacht yazılı (giden yolcuya içeriden bakış?). Resmin sağ yanında aşağıda beyazla­şan ince bir mavi çizgi saydam bir hayalet-figürü çerçeveliyor (arkadan gö­rünen yolcu?). Saydamlığın içinden kayalıklar görünüyor (yol?).

 

YALANCI ISIK İRRLİCHT

Mavinin en ağırlıklı olduğu resim (Renkli resim 19). Bu resim bütün dizi­nin içinde en ışıltılı olanı. Siyah resim yüzeyi üstünde tam ortadan dört bir yana ışınlar saçan bir yıldız; sol üstte mavinin ve grinin açıktan koyuya ge­çen tonlarıyla siyah zemin içinde yiten bir başka yıldız. Onun altında ışılda­yan maviliğin önünde kesişen koyu lekelerin üstünde ışıltılar. Işıldayan renk­lerin, mavi ve beyazın (bu resimde sari da var) kimi yerde siyahın önünde ki­mi yerde arkasında olması resme hem derinlik, hem de ne yöne gittiği belli olmayan huzursuz bir hareket getiriyor. "Sevinçlerimiz ve acılarımız/ Bir ya­lancı ışığın oyunu hepsi..." sanatçı resmin altına şiirden aldığı bu dîzeleri yazmış. Bu resmin müziği dramatik ve çok koyu renkli (ezgi hep alçak ses­ler üzerinde gidiyor). "İrrlicht" bataklık arazide bataklıktaki gazdan çıkan, durmaksızın sağa sola hareket eden alev diye tanımlanıyor sözlükte. Nereden çıktığı tam belli olmayan yanıltıcı bir ışık. "İrre" sözcüğü yazın dilinde ol­sun halk dilinde olsun şaşkınlık, kafa karışıklığı, yolunu şaşırma, yanılma an­lamında kullanılıyor. Halk arasında yaygın bir batıl inanca göre ölü ruhlarla bağlantısı olan "yalancı ışık" uğursuzluk getiriyor, kişiyi doğru yoldan saptı­rıyor.

 

KARGA - DIE KRÂHE

Dizinin ikinci yarısının başında yer alan bir lied. Sanatçının çok resimle­diği lied'lerden biri bu."Karga, acaip yaratık, bırakmayacak mısın beni?" di­zesini yazmış resmin altına sanatçı. Şiirde yolcunun peşine bir karga takıl­mış, başının üstünde dönüp duruyor. Resimde tam ortada üç karga başı (kar­ganın uçuşu?), onun altında, kargaların iki yanından aşağıya doğru inen ve resmin alt kenarındaki mavilik içinde yiten çizgilerin arasından beliren bir gölge (yolcu?)... renk-siz renkler arasından ışıldayan mavi lekeler... bütün re­sim yüzeyi hızlı döngüsel bir hareket içinde. (Renkli resim 20)

Mavinin anahtarının "Yalancı Işık" adlı lied'deki "irre" sözcüğünde oldu­ğunu düşünüyorum. Sanatçının resmin altına yazmış olduğu dizelerden önce şu dizeler geliyor: "yanlış yola gitmeye alışkınım/ Nasıl olsa her yol amaca ulaştırır:" Yolcu yolun başından beri bir yalancı ışık peşinde yanlış yollara sapmakta. Yolun sonuna geldiğinde artık başka sapak kalmıyor. Mavi de, yu­karıda söylediğim gibi, son iki resimde yok, artık yolun sonunda, ölümle kar­şı karşıya.

Buraya kadar Alkor'un şiiri ve müziği her bir lied'de nasıl olanca bütün­lüğü içinde alımladığını açıklamaya çalıştım. Sanatçının bütüncül bakışını en iyi gösteren büyük panoyu (Renkli resim 21) lied'lerle bağlantılı okuyarak başka alımlama boyutları bulmayı okuyucuya bırakıyorum.

 

Nazan İpşiroğlu

Rüya Röntgeni Gibi Bir Resmin Şarkısını Söylesem...

İlk Âna Sadık Kalan Yaratıcı, Acısını Unutulmaz Kılar

Franz Schubert'i Wilhelm Müller'le buluşturan neydi bilmiyorum ama hayatlarında ortak bir duy­gulanım alanı olduğunu, bunu karşılıklı konuşma­yıp yapıtlarında birbirlerine sezdirdiklerini düşle­mek hoşuma gidiyor. Küçük odalardan taşan sesler ve sözler, ışıklarıyla yüzyılları aydınlatmış. Yaratıcılıklarının en zirvede olduğu yıllardı muhtemelen, ol­gunluk eşikleri... Doğaya eklenecek eşsizlikte yapıtlara imza atarken, yenilmişlik duygusuna boyun eğmeyişin kararlı gücüyle, duygunun gözbebeğine sap­ladıkları yoğunlukla çalışmış, gelecekte çekilecek ba­zı acıları bile üstlenmiş olmalılar.

Schubert ile Müller üç yıl arayla doğup bir yıl arayla ölmüş. Schubert 31 yaşında, Müller 33'ün­de... Neredeyse iki asır geçmiş aradan, onların ortak hikâyesine Bilge Alkor'u ekleyen, zihnine o unutul­mayacak resimleri dolayan da besteci ile şairi buluşturan duyuş tınısı olmalı.

AIkor'un "Kış Yolculuğu" başlıklı sergisi 2004'ün Kasım ayında İş Bankası Kibele Sanat Gale­risi'nde izleyiciyle buluştu. Ses, söz ve resmin birli­ğinden yeni bir tür çıkmış gibi ortaya. Bir sanattan ötekine uzanarak bakan, bakıp algıladığını kendi ifade diline çeviren sanatçının gözü pek sabrından, okuma-anlama çabasından doğacak yeni bir yoğunluk olanağı... Şimdi ister istemez Alkor'un resimlerinin hangi yüzyılda hangi sanatçının tezgâhına yerleşeceğini düşünüyorum.

Alkor, Schubert'in, sanatı için bir dönüm noktası olduğunu söylemiş. Bazı karşılaşmalar sanatçının algısında geri dönüşsüz biçimde iz bırakır. Bu izin kalıcılığını sorgulayan ressam, birkaç yüzeyde birden (ses-ışık-çizgi-leke-söz-düş-koku...) çalışma cesaretini, etkilenmişliğinin sağlamlığından alır. İlk âna sadık kalıp onu azimle bozmaya çalışarak kendi yapıtını sabote eder. Meydan okuyuş yalnızca yapıtı hedefle­mez, bu aynı zamanda sanatçının benliğine uyguladığı acımasız bir sorgulamadır sanki. Duyuş, coşkusunu acıtır.

Buzun yakıcı etkisine ne kadar dayanabilir elin ısısı, uyuşma ne zaman başlayacak? İlk anda eriyişin hızını hesaplamak olanaklı mı? Bunu sonradan düşünebilirim ama önce şunu düşünmeli: Ressam nasıl inandıracak bakanı bunu başta hiç düşünme­diğine... Yaban etki aldatıcıdır, ondan kuşku duyan ressam yeni bir yaratma sürecine girmeden, saf etkiyi dönüştürmeden arzuladığı diyaloga erişemez. Acılar eşitlenmeli.

Burada izlediğimiz, izlerken duyduğumuz, okuduğumuz, duruşuyla yer yer bi­ze kış kokusunu taşıyan resimlerin gücünü nasıl açıklayacak yoksul kalem? Yazmaya diyalog kişi, kalemin ucunu gözüne batırarak ressama yaklaşabilir ancak. Sabırla araştıran kuşkucu ressam, besteci ile şairin yorulmak bilmez sabrına sızmış olduğuna al­danıp, hiçbir müdahaleye geçit vermeden direnen yaratıcı ilk ânın parlaklığını koru­maya çalışmış. Kim bilir kaç yıl... Bu kalem ona eşitleyemez kendini, ancak çalışırken ressamı izlemiş gibi bir duyguya kapılır. Bu güç nereden gelir ona? Sergi mekânına girdiği an duyduğu şaşkın coşku, göz yaşartan duygu aciz güç... Yetmez muhtemelen. Anıları bırakacaksınız, şiiri unutacaksınız, yalnız kör duvardakine bakıp onun içinden ressamın etkilenmişliğine uzanmaya çalışacaksınız. Şimdi bize ancak susmak düşerdi. Söz alma cesaretini ama, bize ressam verdi.

Sanatçının Yüreğini Ustalıkla Gölgelenmiş Yüzeyde Görüyorum

Winterreise'de (Kış Yolculuğu) yer alan lied'lerde gizlenemez bir güç var. Bütün duygu uçlarına rastlanabilir orada. Sanki sağlamlığın dibinden bize yüzünü gösteren bir güçsüzlük, haykırışın altından görünen çaresizlik, tutkunun yok edici gücüyle birlik olmuş bir yaratma coşkusu... Lied'lerin gücü nereden geliyor? Eskitilmez, tekrarında bile şiirsellik bulunan bazı durumlara kendini tereddütsüz ekleyebilmesinden olabilir. Bu gücü en diplerden çıkaran, o iki romantik gencin örtüşen tutkuları. Daha doğrusu o tutkuların karşılaştığı, birbirini yok etmeden var ettiği nokta. O ikili tutkuya bir yaratıcı daha eklenmiş yapıtıyla, hem de yüzyıllar sürmüş bir uzaklığın silemediği yakınlıkla... Kış yolculuğunun uzunluğunu, hangi tarihte başlayıp hangi tarihte sonlanacağını kim söyleyecek bize?

Yapıtın gücü, eskitilmezliği biraz da sıçradığı algılarla ölçülmeli sanırım. Yolcu­

luk sanatlardan sanatlara aktı­ğı gibi, akıp giden hayata da ekleniyor. Sesi boya yapan ya­ratıcı, tınıyı da söze dönüştü­rebilir zamanına rastladığında. Yedeğinde taşıdığı örnekler ona uzun yolculukta bazı olağanüstü durakları da işaret eder. Bir sanatta ötekine doğ­ru kararlılıkla ve denge göze­terek yol alan Alkor, doğumu olanaklı kılan yapıtlarıyla gençleşiyor bu sergide. Yolculuğun başladığı yüzyıldaki kadar genç. Bu zaman duyu­şunu nasıl okumalı bilmiyorum ama sergideki yapıtların yaşı aynı sanki. Ancak gece ile gündüz arasındaki duygulanım farklılıkları okunabilir üzerlerinden eserek.

Bilge Alkor çalışırken sözcükler ile sesleri bir an olsun ayırmamış belli ki yanın­dan, düşleminden. Çok boyutlu bir düş kuyusunda sesle ağırlaşarak, görüntüyle sar­malanarak, baş dönmüşlüğüyle duvarlara çarparak düşüyor yaratıcı. Ona bakan da yüzeyin merkezine odaklanırsa dibi boylayacakmış gibi uçacak. Uğultuya katlanmak zorunda kalacak çünkü hiç sessizlik yok tuvallerde. Parçalar arasında bir an, üst üste binmiş görüntülerde sesi duyuran bir gölge gibi yansıyor el yazısı. Porteye taşarak ya­zılmış sözcükler notalara yanaşarak kendilerine kısılmayacak bir ses arıyorlar. Şarkı­cının haykırışına eşlik eden piyano sustuğunda, fırça ucundaki sertlik yumuşayarak dönüyor, kendini sessizliğe ayarlar gibi sakinleşiyor. Bir şefkati müzikten alıp tahtaya boyayan kişinin cinsiyetinden çok, onun tablolara minik lekeler gibi serpiştirilmiş yüreklerinin sayısı önemli sanırım. İşine yüreğini kopartıp koyamadığı için kendini cezalandıran romantik sanatçının çaresizliğini algılayan 2004 yılı ressamı ne düşün­dü acaba? Gösterdiği şey ile örtülmüş tablolardaki sevecenliğin üzerini ustalıkla göl­gelememek mümkün diye geçirdi mi acaba içinden?

Alkor'un atölyesinde durduğu nokta ve bir ressam olarak yaşama katılırken duyduğu coşku onun bütün resimlerini kaplıyor. "Kış Yolculuğu"nda yer alan tablo­larda kendisi ile yapıtı arasına koyduğu mesafe, izleyicinin araya doğru sıvılaşarak sızmasına olanak tanıyor. Bu kapsayıcılık, paylaşma arzusunun yaratıma kışkırtan tutkuyla doğru orantıda olmasından kaynaklanıyor sanırım.

Sergideki Bütün Tabloları Alıp Eve Getirdim

Zihnini gezici bir sergi gibi yanında taşıyabilenler için her tablo bedava. Hepsini alıp defterin sayfaları arasına gizledim. Bilgisayarda silinip üzerine yenisi kaydedi­len görüntüleri düşünmek bile yoruyor beni. Hızlı temizliklerin yapıldığı bu hijyenik çağda kaç metrekare duvar lazım bize sevdiğimiz tabloları asmak için? Unutmamak için görüp duyduğunu kaydedecek zihin, ama açgözlülükten sakınarak. Gözlerini uzun süre çivilediği tablolar üzerinden yürüyecek. Çividen yollar düşleyerek...

Doğrusu Bilge Alkor'un "Gezgin ve Gölgeleri"nde bize nasıl bir genişlik uzattı­ğını anlatabilecek güçten yoksunum ama o tabloda bir insanlık yolculuğu okuduğu­mu sandım. Sanki 1700'lerin sonundan bugüne uzayacak. Can Alkor'un sergi kita­bındaki yazısından ödünç aldığım Caspar David Friedrich tablolarının kış beyazını anımsattı bana "Donmuş Gözyaşları". Yalnızca ıssız kış beyazlığı değil görünen; kışın kırılgan buzuyla güçlenen ölümcül bir melankoli... Alkor'un aldırışsız neşeye dönüşmeyen, hep belli bir seviyede bize gösterdiği bilinçlilik kendini kışa sardığında ay­dınlık bir iletiye dönüşüyor.

"Donmuş Gözyaşları" ile "Karda onun ayak izlerini bulamıyorum" serisi kar ve buzun kararsız eriyişlerinden doğacak olanakları gösterir gibi. İzin silinebilirliği bir kaybedişten öte bir kazanım olarak yansıtılmışsa bize, durup yaratıcının yaşam ve ölüm birliğini nasıl algıladığını sormak kaçınılmaz olu­yor. "Karda onun..." serisindeki yatay erime, "Donmuş Gözyaşları"nda yukarıdan aşağıya, aşağıdan yukarıya yer değiştiriyor. Suyun devinimlerini izlemek, anlık parıltıyı yakalamak büyülü anılar çağırıyor. Uyuşmadan kurtulabileceğiniz ânı kollamalısınız. İçine yaldız ile renk giren "Donmuş Gözyaşları"ndaki gün siyah-beyaz-mavilerde geceye devriliyor sanki.

"Rüzgâr sevgilimin damında rüzgâr" serisi kâğıt uzamını sesle boyuyor. Kale­min sesi, hareketliliği ve şiddeti piyanoya yanıt veren sesin titreşimlerine ayarlı. Ha­vada tutulamayan dalgaları alıp bir düzleme yatırmaya niyetlenen kişi, leke kaldıran yüzeye renk ve harf marifetiyle düşüreceği anlamları, onu yakaladığı âna döndürerek gösteriyor bize. Rüya röntgeni gibi bir şey, tuhaf...

"İyi Geceler"de bu duygu iyiden iyiye sezdirilmiş. Soldaki yazılar aynadan yansı­tılmış, aldatıcı kütle suya yazlanmış. Can Alkor negatif demeyi tercih etmiş yazısında, resimlerin ne olmadığını söylemiş bize. Ben röntgene sıçrarken ondan güç aldım. Rönt­gendeki o muğlak netlik, o bilimsel kesinlik göz aldanmasının yaratacağı binbir görü­nümü yok etmeyi başaramıyor. Hep bir filtrenin ardından o netliğin karşı konulmazlığını okuyoruz. Bir yandan da hep bir kazıma arzusu uyanıyor içimizde. Bu çoksanatlılı­ğın getirdiği zenginlikle ilgili bir yandan, ama bir yandan da Bilge Alkor'un tek gibi gö­rünen bir yüzeyde pek çok yüzey yaratabilme ustalığından geliyor.

"Yeri öpmek istiyorum..." serisine daldığımda rüya anımsamalarındaki katman­ları izler gibi oluyorum. Bir zaman oyununa yaklaştırılmış zihnimiz toprağa ulaşırsa, bununla yetineceğini sanarak avutuyor kendini. Oysa daha da derine inmek isteye­cek hemen ardından. Yeri öperek buza izini bırakacak ama dudak ucundaki su kendi izini de silecek damlayınca.

Şair-Müzik eşliğinden resim sanatına

Müzikte ses tınısının alçalıp yükselmesi so­nucunda oluşan melodik yapıyla resimdeki renk tonlarının, kompozisyonu bütünleştiri­ci doğrultuda bir araya gelerek oluşturduğu "soyut" düzen arasında, "sözel" olmamak­tan kaynaklanan bir ilişkinin varlığı üzerin­de durulrrıuştur zaman zaman. Sanatların en soyutu olan müzik, doğayı ve insan tinini, ses aracılığıyla ve melodik yapılanma eşliğin­de yorumlarken, ressamın doğa gerçekliği­ne öykünmeden salt soyut biçimler eşliğin­de yapmaya çalıştığı noktada buluşur onun­la. Ancak bu buluşma, başlangıçta program­lanmış olabileceği gibi, dolaylı bağlantılar çevresinde de gelişebilir; ressam bir müzik partisyonundan etkilenerek tuvalin başına geçebileceği gibi, ressamın tablosundan esin­lenerek müzisyen de bir beste geliştirebilir.

İşitsel olanla görsel olanı eşleştirme

Ama bilinerı örnekler paralelinde bakıldı­ğında, bu iki sanat dalı arasındaki ilişkiler­de, resimden müziğe doğru yönelişler daha ağır basıyorsa, bunun önemli nedenlerinden biri, müzikteki ses formlarının, özellikle de soyutçu resim formlarına dönüşüm pratiğinin sanatsal süreç açısından daha yaygın olmasındandır. Mondrian, Klee ve Mathieu gibi soyutçu ressamlar, daha önce müzikle bağlantıları bir konser sahnesini tablolarına aktarmaktan ibaret olanları aşarak, dogrudan doğruya sesle, renk ve biçimin plastik yapı­sı arasında "doğal" geçişler aramışlar, böy­lece de bir anlamda, "işitsel" olanla "görsel" olanı eşleştirme yolunu seçmişlerdir. Ortaklığı, daha ileri aşamalara götürmenin, ilişkiyi daha da derinleştirmenin yolunu açanlar, bu bakımdan daha çok soyutçu ressamlardır.

Daha önceki çalışmalannda da resimsel biçimin çok yönlü anlamını ortaya çıkarıcı yönde etütleriyle tanımış olduğumuz Bilge Alkor da müziğin uyarıcı işlevinden yola çıkarak, kâğıt ve tuval üzerine akrilik ve karışık teknikle oluşturduğu yeni işlerinde, bu sanatçılar kuşağının üyeleri arasında yer aldığını kanıtlamış oluyor. Müller'in "Kış Yolculuğu" metinleri üzerine Schubert'in lied'lerinden esinleniyor bu kez. Her ikisine de eşit uzaklıkta duruyor görünmesine karşın, Schubert'in bestelerinin, ona etkili bir kaynak oluşturduğu, özellikle siyah tonların yer yer renk benekleriyle bir arada kullanıldığı resimlerinde, içsel duyumu dışavuracak bir yöntemi benimsemiş olmasından anlaşılıyor.

Çağrıştırıcı bir zenginlik

Yolculuk boyunca gözleme ve izlenime açık olan, zamanın akışı içinde görsel belleğe yerleşen manzaralar bütünü, müzikle buluştuğunda , çağrıştırıcı bir zenginlikle donanır; o aşamada müziğin büyüsü devreye girer. Can Alkor'un serge kataloğunda değindiği gibi, bir müzik formu olarak lied'in kendisinin de şiir ve musiki arasında bir " alış veriş ürünü" veriş ürünü" olmasi, Alkor'un resimlerine egemen olduğu daha ilk bakışta anlaşılan du­yumsalligi da ister iste­mez öne çıkarıyor; re­simlerin altina iliştirilen notlarm pekiştirdiği me­tinden müziğe geçiş sü­recini öne çıkarmakta etken oluyor.

Siyah leke aslında; müzik eşliğinde tasarımlanan düşlerin, atı­cak yolculuk metaforuyla bir yaşam boyutuna dönüşebileceği konusunda izleyiciyi davet eden bir öğe, bel­ki de konunun bütün şiirselliğine karşın, onu kuşku ve tedirginliğe yönelten bir tür karaba­san etkisi yaratıyor. Böyle bir ikilem, Bil­ge Alkor'un resimle­rindeki motiflerin bi­rer yaşam göstergesi olduğu gerçeğini güç­lendirmekle kalmıyor, eriyen ve resim yüzey­leri üzerinde dağılan, giderek de birer "simge" olma özelliği kâzâ­nan bu ağır siyah leke­lerin arkasında, gizle­nen örtük anlamlarla da sarmalıyor izleyici­yi.

Şiir ve ses

Alkor'un yeni sergi­sindeki resimleri, Schu­bert'in müzigiyle yo­rumlanan bir gezi izleniminin görsel notları olarak algılanabilir. Böylece şiirden müzi­ğe ve oradan resme uza­nan ve birbirinden fark­lı sanatçıların elinde dokunduğu için, her aşamada yeniden bo­yutlanmış olan bir ol­gu karşısındayız. Elle, müdahale, desen ve ko­laj gibi degişik elemanların, kullanıldıgı yer­lerde, bu boyutlanma­nın yapısallığına uyum­lu bir yolun seçilmiş ol­ması, Bilge Alkor'un kompozisyonlarını, bir başka anlam odağına daha yerleştiriyor:

Şiir ve ses arasında daha önce kurulmuş olan diyalog, iki farklı sanat dalına gönderme yapmayı zorunlu kılan çoğul nitelikli bir "ifa­de" biçimi. Söz konu­su ifade, böylece hare­ket noktası olan ger­çeklik olgusunun, `sal­tık bir bakış açısıyla yorumlanamayacağına ilişkin kuralı bir kez da­ha gündeme getirmiş oluyor.

"Kış Yolculuğu", bir­çok yönden irdelenme­si gereken başarılı bir sergi.

Kaya Özsezgin

Cumhuriyet Gazetesi

PENCERE

Karga Gak Dedi...

Üç beş gün önce bir kargayla tanıştım.. Nerede?.. Bir resim sergisinde. Canım adamakıllı sıkılıyordu, Arafat ölüm dö­şeğindeydi, Felluce'de yaşanan çatışmanın katlanılamaz cehenneminden yansıyan yalazlar insan olanın yüreğini dağlıyordu; Bilge Alkor'un İş Ban­kasi Sanat Galerisi'nde açılan sergisini gezerken rastladığım karga dile geldi: "Karga karga gak dedi..

Bin bu dala bak dedi.,

" Meğer sergideki çoğu resmin dalına, gizli ya da açık, konmuş bu karga sanatla al takke ver külah olmuş; Shakespeare, Schubert, Kandinsky vb.'yi senden benden iyi tanıyor; üstelik şiire düşkünlü­ğüne diyecek yok!.. Bir resminin altına yazdığı iki dize sanki içimizden kopmuş: "Bense tüm düşlerimin sonuna gelmişim uyuyanlar arasında kalmadı işim. "

Gerçekten düşlerimizin sonuna mi geldik?.. Yok­sa mışıl mışıl uyuyanlar arasında mı?..
Amerika Irak'i işgal etmiş, Saddam'ın heykelle­rini yıkmıştı; "Diktatörün heykeli" sevinç çığlıkları arasında alaşağı edilmişti...

Kargaya sordum:
- Sen ki Şekspir'in hamurunda Schubert'in ma­yasını tutturup resmin tuvaline sanatın gücüyle konmuşsun, Saddam'ın heykeli yıkılınca ne düşün­dün?.. Önce bir `gak' dedi karga..
Sonra konuştu:
- Heykelin günah sayıldığı ve yasak edildiği bir kültürde, tek heykelli ülkelerdeki tek heykel, sanat­ta bir açılım sayılır...
250 bin kişinin yaşadığı Felluce boşalmış, 2 bin direnişçiyle ABD karşı karşıya...
Shakespeare'nin hangi oyununda böyle bir tra­gedya var?..
Üstat yazsaydı da kimse inanmazdı.
Ancak sanat inanılmayacak yaratıların tinselliğin­de dönüşen bir "rüzgârgülü" değil mi!.. Bilge Al­kor'un kargası da işte bu dünyada kanat çırpmak için yaratılmış..
Yaşadığımız dünya `sanat dünyası'yla birdir; `küreselleşme' bu birlikteliği günlük hayatımıza dönüş­türdü; bir resim sergisini gezerken bütün dünyayı dolaşabilirsiniz...
Alkor'un kargasına sordum:
- Arafat'ı tanıyor musun?..
- Nasıl tanımam, dedi, o da benim gibidir, ka­natları vardır, Paris'te ölürken Filistin'de yaşar, Fel­luce'de direnişe katılır...
Alkor'un resim sergisinden çıkarken düşündüm ki sanatı duyumsamakla insanlaşmak arasında doğru orantı var...
Karga'ya sordum:
- Homeros bugün yaşasaydı Felluce yi yazar mıy­dı?,.
Kanat çırptı:
- Hem de nasıl!.. Felluce bugünün Troya'sıdır... Bu karga kültürlü bir yaratık!..
Yoksa şiir, müzik,
resmin harmanında bilinmeyen bir yolculuğa kuş

Suretinde çıkabilecek pusulayı kullanmasını bilemezdi. Çağımız insanı Shakespear'i tanıyıp Arafat'ı bilen bu karga kadar olmazsa dünyamız karanlığa dahja beter gömülecektir. Turistik gezide dolaştığı Troya'nını geçmişini okurken heyecanlanıp Felluce'ye ilgisiz gözlerle bakan kişi uygar sayılabilir mi?..

İlhan Selçuk Cumhuriyet Gazetesi

Bilge Alkor, şiir ve müzikle iç içe bir sanatçı. Ancak bu iç içelik karşımıza yalnızca bir yaşam biçimi olarak değil, sanatçının anlatım biçiminin harcı, temel bileşimi olarak da çıkıyor. Bu noktada neyin neyi tetiklediği doğrusu pek de belli değil. Şiir ve müzik midir onu esinlendiren, yoksa iç dünyası mıdır onu Shakespeare'e ya da Schubert'e yönelten? Aslında her ikisi de. Sanatçı bir şeyi okurken ya da dinlerken "görmeye" başladığını belirtiyor ve gördüklerini iç dünyasında harmanlayarak onların artık kendi dünyasıyla bütünleştiğini, sanal ile gerçeğin iç içe geçtiğini söylüyor. Ama bu sanıldığı kadar da rastlantısal değil sanki, çünkü Alkor'un aradığı bir şey var. Gizli güçler. Sanatçı 1996'da Shakespeare'in Bir- Yaz Gecesi Rüyası ve Fırtına oyunlarından hareketle gerçekleştirdiği dizilerinin1 bu oyunların içindeki fantastik öğelerden kaynaklandığını söylüyor; gizli güçlerin, cinlerin, perilerin karıştığı her şeyin onun ilgisini çektiğini artık biliyoruz. Dolayısıyla o bunların nerelerde karşısına çıkacağını seziyor ve bu tür bir iz yakaladığında tutkuyla onun peşinden gidiyor ve ta derinliklerine iniyor. Enis Batur, Alkor'un "Bir Yaz Gecesi Rüyası" ve "Fırtına" dizilerini yorumlarken sanatçının "Shakespeare'i okumaya" giriştiğini ve bu okumanın "Derinlemesine, çaprazlama, altüst edici bir okuma" olduğunu belirtiyor.2 Bilge Alkor böyle bir ruh haline girdiği zaman sanırım bir süre sonra varlığının ana eksenine de peşinde koştuğu ve yakaladığı "şey" egemen oluyor.

"Kış Yolculuğu"nun da böyle bir geçmişi var, ta sanatçının 20'li yaşlarına uzanan. Alkor, Schubert'in Kış Yolculuğu'nu (Winterreise) ilk dinlediğinden beri dizelerdeki ve tınılardaki (seslerdeki) gizil güçlerin çekim alanına girmiş ve bir gün bunlarla hesaplaşması gerektiğine inanmış, ancak sanatçının bu dizi üzerine çalışmaya başlaması "Bir Yaz Gecesi Düşü" ve "Fırtına" dizilerini tamamladıktan sonraya denk gelmiş. Sctıubert'in "dehşet dolu şarkılardan oluşan bir çevrim"3 olarak tanımladığı Kış Yolculuğu'ndaki lied'lerin4 o sıralarda kötü olan moralinin de etkisiyle sanatçıyı tükenme noktasına getirdiği bilinir. Schubert Kış Yolculuğu'nu 1827'de besteledi. Aym yıl Wilhelm Müller, ertesi yıl da Schubert öldü. Kış Yolculuğu, doğumdan ölüme yaşamın bir metaforuydu.

Bilge Alkor, Kış Yolculuğu ile hesaplaşmaya 10 m uzunluğundaki Gezgin ve Gölgeleri ile başlamış. Bu resim, gezginin son yolculuğunun bir özeti gibi. Gezginin merkezde durduğu resmin sol tarafında gezginin sevgiliyi geride bırakarak yoculuğuna başladığı geceyi temsil eden karga, sağ tarafında da yolculuğun sonunu simgeleyen laternacı figürü var. Alkor, gezginin bu yolculuğa çıkış nedeninin yalnızca çektiği aşk acısı olmadığını, umutsuzluğun insanı içine çeken evrensel acı olduğunu belirtiyor. Gezginin sanrılar içinde yaptığı bu iç yolculuğunun ne kadar sürdüğü bilinmez, ama o yaralarını derinden deşerek sonunda kendini çılgınlığa sürükler.

Sanatçı bu yapıtında, dizinin diğer resimlerinde de olduğu gibi Schubert'in büyük bir incelikle müziğe çevirdiği doğanın dilini yakalamaya ve tınıları resim diliyle ifade etmeye çalışmış. Bitkilerin fisıltıları, fırtınanın derinden gelen uğultusu, yaprakların ve kanatların hışırtısı, yüreğin çarpışı, doğanın neredeyse duyulmayan bütün seslerini insan bu tuvallerde çizgi ve renklerin iç içe geçişlerinde, renk dalgalanmalarında ve tekrarlanan renk lekelerinde hissedebiliyor. Müzik eleştirmeni Richard Capell'e göre Kış Yolculuğu ateş ve kar, sel ve buz, yakan/eriten ve donduran gözyaşları gibi karşıtlıkların şürselliği üzerine kurulmuş.5 Alkor bu karşıtlıkları açık ve koyu tonlarla veriyor. Onun için siyah, yok olma ve ölümü; beyaz, kar ve buzu; kırmızı da tutku ve yarayı; gümüş rengi iç donmuşluğu; altın rengi de aldatıcı bir ışık olarak kar firtınası öncesini simgeliyor. Alkor ayrıca çelik mavisini de yarattığı soğukluk etkisinden ötürü kullandığını belirtiyor.

"Kış Yolculuğu"nun diğer resimleri de tek tek bazı lied'lere göndermede bulunuyor. "Rüzgâr gülüyle oynuyor sevgilimin damında rüzgâr..." dizelerinden kaynaklanan resimlerinde sanatçı rüzgâr gülünü yürek biçiminde düşünüyor ve onun rüzgârla dağılıp fırtınaya karışmasını istiyor. "Donmuş gözyaşları yanaklarımdan aşağı kayıyor..." dizeleri onda eriyen, akan ve yere ulaşmadan buz kesen biçimleri çağrıştırıyor, yürek ve kar taneleri bu resimlerinin egemen imgeleri. Aynı lied'de "Karda onun ayak izlerini boşuna arıyorum..." ve "Yeri öpmek istiyorum, kar ve buzu eritmek sıcak gözyaşlarımla, toprağı görünceye dek..." dizelerini aktardığı neredeyse siyah-beyaz tuvallerinde egemen imgeler ayak izleri ve yer yer karın altından açığa çıkan toprak. Alkor aynı temayı bir dizi kâgıt işinde de tekrarlıyor, ancak bu kez izler sevgilinin ayak izleri değil, onlar köpek, kurt pençeleri, bitki izleri, hatta geçmişten kalan fosiller, hepsi yere yapışan, belki de anılara uzanmak isteyen izler.

Schubert'in lied'leri arasında en bilineni ve diğerlerinden bağımsız olarak seslendirileni "Ihlanıur Ağacı"dır. Kışın ortasında baharı çağrıştıran ıhlamur ağacı, gezgine eski anılarını anımsatırken, dallarıyla onu kucaklamaya hazır, belki de huzur verici bir hayalet gibidir.

"Sevinçlerimiz ve acılarımız, bir yalancı ışığın oyunu hepsi..." dizeleri Alkor'un tuvalinde karanlıkta parlayan bir buzul ışığına dönüşüyor. Gezgini yolculuğu boyunca anıları hiç yalnız bırakmıyor. O da bu anılarla her defasında bir düş dünyasına dalıyor. "İlkbahar Düşü" de bu düşlerden biri. Sanatçı bu temayı ele aldığı bir dizi tuvalde biçimi olmayan soyut lekeler önce yavaş yavaş kırmızı bir çiçeğe dönüşüyor, sonra da çiçek karararak, düşün yerini gerçek alıyor.

Gezginin bu yolculuğu boyunca peşini bırakmayan ve onu düşlerinden gerçeğe döndüren hep bir karga. Alkor kargayı bir saplantı simgesi olarak ağırlıklı olarak kâğıt işlerinde ele almış. "Bir karga kentten benimle çıkıp geldi", "Karga, acayip yaratık, bırakmayacak mısın beni?", "Karga, yolculuğumuz çok uzun sürmeyecek, göster sonunda neymiş sadakat mezara dek" dizeleriyle eşleşen kâğıt işlerin tümünde, karganın kanat çırpışlarında, Schubert'in müziğini bir kez daha duymak mümkün.

Schubert Kış Yolculuğu'nda, Müller'in bazı şiirlerinin sırasını değiştirmiş6, ama "Laternacı" ikisinde de son. Alkor laternacıyı iki kez işlemiş. Gezgin ve Gölgeleri'nin son sahnesinde ve Laternacı'da. Gezgin ve Gölgeleri'ndeki laternacı, Erken Rönesans resimlerindeki "Meryem'e Müjde" sahnelerine gönderme yaparak ölümün habercisi olarak ele alınmış ve bu dönemin katı inanç sistemini yansıtacak biçimde korkutucu bir imge olarak işlenmiş. "Laternanı çevirir misin benim ezgilerime?" sorusunun eşlik ettiği Laternacı'daysa Alkor, gezgin ile laternacının özdeşleşmesini, "bir" olmasını ve son bir çığlık gibi bellekte kalmasını istemiş. Bu imge aslında Müller'in şiiriyle olduğu kadar Sclıubert'in müziğiyle de uyum içinde. Müller'in dizelerinde yolculuğunun sonunda artık usunu yitiren gezgin, karşısına çıkan laternacı ile yazgısını birleştirir; ikisi de karın içinde yok olurlar. Schubert de bu son lied'inde artık ağıt yakmamakta; gezgin ile laternacıyı hiç durmayan çalgı sesiyle sonsuza yollamakta.

Bilge Alkor sanatlar arasındaki benzerliklerden etkilenen ve sanatın salt biçim değil, tinsel içerikten de oluştuğuna inananlardan.7 Bu bağlamda kendisini Münih Akademisi'nde eğitim gördüğü yıllardan beri Alman Dışavurumcuları'na, özellikle de sanatlar arası etkileşime açık olan Mavi Atlı grubuna (Der Blaue Reiter) yakın hissediyor, Kandinsky'nin tinsel içeriği biçimin önünde tutmasına bağlı olarak müzik He resim arasında kurduğu ilişkilerden etkileniyor. Alkor'un resimlerine bakarken bu ilişkileri göz ardı etmemek ve sanatçının bu olguyu resimlerinde nasıl içselleştirdiğini sezinleyebilmek gerek.

Zeynep Rona (Sanat Tarihçisi)

Ekim 2004

 

1 Alkor dizisini "Bir Yaz Gecesi Düşü" olarak adlandırmıştı.

2 Enis Batur, "Bilge Alkor'un fırtına sergisinden izlenimler", Cıımhuriyet, 23 Nisan 1996.

3 Stefan Kunze, "Schubert's Winter Journey", Schubert-Masterworks (CD)

4 Almanca'da "şarkı" anlamına gelen lied, ashnda bir şürden şarkı olarak söylenmek üzere yapılmış bestedir.

5 Richard Capell, Schırbert's Songs, Pan Books Ltd., Londra, 1956, s. 230.

 

 

 

 

 

 

 

 

6 Capell, age, s. 229.

7 Sanatçımn ?9 Nisan 1997'de Ayşe ve Ercümend Kalmık Vakfı'nda yaptığı konuşmasından.

Müziği Resmediyor

Ressam Bilge Alkor'un 'Kış Yolculuğu' adlı resim sergisinin ilham kaynağı Franz Schubert'in, 24 şarkıdan oluşan eseri...

Bilge Alkor'un "Kış Yolculuğu" adlı resim sergisi İş Bankası Kibele Gale­ri'de açıldı. Alkor'un resimlerine, besteci Franz Schubert'in, yazar Müller'in metinleri üzerine bestelediği 24 şarkıdan oluşan `Kış Yolculuğu'adlı eseri esin kaynağı olmuş. Bilge Alkor'un, Schubert'in eseriyle aynı adı taşryan, sanatlar arası yol­culuk niteliğindeki sergisi, 11 Aralık tarihi­ne kadar görülebilir.

• Bir önceki serginizi Sheakespe­ar'den etkilenerek açmıştınız. Şimdi de Schubert. Bu etkileşim bir tür he­saplaşma mı?

Kesinlikle bir hesaplaşma niteliğinde. Sa­nat yapıtlarından ve onların yaratıcılarından çok şey öğrendim. Bu sürecin sonunda ise tüm öğrendiklerime yine sanat aracılığıyla bir yanıt vermek istedim. Sekiz yıl önce yap­mış olduğum sergi de yine sanatlar arası bir yolculuktu. Sheakspear'in "Fırtına" ve "Bir Yaz Gecesi Düşü"nü yorumlamak istemiş­tim. Şimdi de Schubert'ten etkilendim ve Müller'in dizelerini yorumlamak istedim. Nihayetinde görsel bir iş yapıyorum, o ne­denle dizelere ihtiyacım vardı. Eğer Schu­bert'in müziği olmasaydı bu dizeler beni hiç­bir şekilde etkilemiyecekti.

• Peki "Kış Yolculuğu"nun özelliği nedir?

`Bir Sanattan Öbürüne Yolculuk' adlı sergim AKM'deki ilk büyük projemdi. Ondan öncekiler hep küçük kapsamlı sergi­lerdi. Bu büyük projeden sonra zanne­diyorum benim de kış yolculuğumun zamanı gelmişti. Çok eski bir istek olmasına karşın ancak bu yıllarımda onu başarabildiğimi zannediyorum. Belki başaramadım ama hiç olmazsa denedim.

• Resimler ne kadar zamanda ve nasıl oluştu?

Bu seri altı yılda oluştu. Dört yılı da­ha yoğundu. Iki yılı da safra atıyor gibi geçti. Genelde bu kadar uzun süren hiç­bir projem olmamıştı. Bu en zoruydu. Bazen doğada gezerken, dolaşırken Schubert'in bir şarkısını anımsıyorum. Ağaca bakıyorum ve o şarkıyı düşünüyo­rum. Ama o orada kalıyor. Yıllar sonra o bir imge olarak görünüyor. Mesela bir yaprak olarak. Onu, o günkü duygumla birleştirebilirsem birşeyler çizmeye başlı­yorum. Ve resimlerim oluşuyor.

• Sergide kargalar da oldukça ön planda..

Evet. Bir tek şarkıyı üç karga imgesiy­le göstermeye çalıştım. Bir tanesi, gezgin, kentten ayrılırken. Daha uçucu bir desen, hafif bir maske gibi gözüküyor. İkinci aşamada uçması bir saplantı haline geliyor. Ama üçüncüde bir ölüm maskesi var ve altında şöyle yazıyor; `Karga; yolculuğu­muz çok uzun sürmeyecek, göster sonun­da neymiş sadakat mezara dek!'

• Son zamanlarda etkilendiğiniz ko­nular var mı? Resimlerinize taşı­mak istediğiniz.. .

Evet iki tane var. Bir tanesi yine mü­zikten. Şiirin de içinde bulunduğu bir opera, Mozart'ın `Sihirli Flüt'ü. Diğeri de ikinci kış yolculuğu diye tanımlayabilece­ğim özel bir çalışma. Burada daha koyu ve acı bir çalışma düşünüyorum. Ama onu kendime saklayacağım. Sergilemeyi düşünmüyorum.

Resimlerinizdeki karga figürleri Kafka'yı, eriyen kar da Oğuz Atay'ın 'Beyaz Paltolu Adam'ını anımsatıyor..

Bu güzel bir şey. Çünkü bir sanat yapı­tı eğer iyiyse içine bir sürü şeyi kabul eder. Bir sürü düşünceyi ve atmosferi kapsar. Benim resimlerimde, karın içinde hem duyguları, hem kendisi buz kesen fi­gürler var. Yürekleri hâlâ yaşayan ve acı veren figürler...

Emel Ernalbant

Birgün 10.11.2004

Enis Batur, "Bilge Alkor'un 'Fırtına' sergisinden izlenimler" - 23.04.1996

Cumhuriyet Gazetesi (Enis Batur)

İNSANLAR, SOKAKLAR VE ŞEYLER...

Bilge Alkor'un fırtına sergisinden izlenimler

Bilge Alkor'un, bugün (Maçka Sanat Galerisi'nde) açacağı fotoğraf sergisiyle ayrı bir boyut kazanacağını sandığım (AKM'deki) yeni sergisi 'Bir Yaz Gecesi Düşü/Fırtına' başlığını taşıyor: Shakespeare'in iki yapıtı etrafinda doğmuş, açılmış, genişlemiş bütünlüklü bir sergi. Taammüden yapılmış, inşa edilmiş bir sergiyle karşı karşıyayız.

Shakespeare'in yapıtlarını mı resimliyor Bilge Alkor, böyle bir amaçla mı yola çıkmış? Hayır, belli ki, Shakespeare'i okumaya girişmiş ressam; klasik okuına dizgelerinden koparak, Rimbaud'nun hafif (ya da ağır) biçimde dalga geçerek üzerinde durduğu 'soldan sağa ve yukarıdan aşağı' okuma düzenini kırıp geçmiş: Derinlemesine, çaprazlama, altüst edici bir okuma bu.

Şair, Auden,bir tek besteciyi ana yaratıcı katında görür: "Bütün ötekiler çevirir" demiştir bir şiirinde- bütün ötekiler: Şair, ressam, anlatıcılar.

Müziğe şairin tanıdığı ayrıcalık bel­ki abartılı gelebilir; belki, Auden'dan bir adım öteye geçip bestecinin de çe­virmen olduğunu kanıtlayacak savlar, görüşler ortaya atılabilir. Ne olursa ol­sun, sanatın bir yandan da çeviri işlevi, süreci olarak görülmesi, kolay ya­bana atılmayacak bir bakış açısına da­yanır.

Post-Romantiklerle başlayan, mo­dern dönemi bir uçtan (varsa) ötekine kateden, Post-Modernlerle iyiden iyiye ağırlık kazandığı gözlemlenen bir yaklaşım: Yaratının yaratıyı, yaratma edimini, ötekinin yaratı alanını konu edinme eğilimidir.

İster bir çeviri sürecinden, esinlen­meden, kıvılcım toplamadan söz edelini, ister "söyleşikur­mak"tan, burada herhangi bir indirgeyici yargıya başvurulmadığı sanırım açıktır. Bir ya da birkaç yapıtı hareket noktası olarak seçmek. Arkime­des'in sözünden ötesini dü­şündürmemelidir. Bana bir dayanak noktası verin, dünyayı yerinden oynatayım denmese bile, bana bir partöner verin onunla sınırlarımı zor­layayım türünden bir cümle kurulabilir bu durumda: Öteki, artık, benim kendime doğ­ru gidişimin bahanesidir.

Bilge Alkor'un, bugün (Maçka Sanat Galerisi'nde) açacağı fotoğraf sergisiyle ayrı bir boyut kazanacağını sandığım (AKM'deki) yeni sergisi "Bir Yaz Gecesi Dü­şü/Fırtına" başlığını taşıyor: Shakespeare'in iki yapıt et­rafında doğmuş, açılmış, genişlemiş bütünlüklü bir sergi.

Her şeyden önce "proje"ye değin­mek gerekiyor: Bir dönem içinde yapılmış resimlerin doğal tutarlılığını yansıtan, önce başlanıp sonra vaftiz edimiş işler değil bunlar. Deyim tuhaf gelebilir: Taammüden yapılmış, inşa edilmiş bir sergiyle karşı karşıyayız.

Shakespeare'in yapıtlarını mı resim­liyor Bilge Alkor, böyle bir amaçla mı yola çıkmış? Hayır, belli kî, Shakespeare'i okumaya girişmiş ressam; klasik okuma dizgelerinden koparak, Rimbaud'nun hafif (ya da ağır) biçimde dalga geçerek üzerinde durduğu "sol­dan sağa ve yukarıdan aşağı" okuma düzenini kırıp geçmiş: Derinlemesine, çaprazlama, altüst edici bir okuma bu.

Belki bundan, Alkor'un girişimini bir çeviri denemesi saymak da, bir tür "yorum-lama" olarak nitelendirmek de güçleşiyor. Ressam, Cevat Çapan'la yaptığı bir söyleşide, çalışma sürecine de ışık tutan ipuçları veriyor, Arreda­mento Dekorasyon dergisinin bu ayki sayısında: Jan Kott'un yorumu yokuşa

sürme kertesine varan özgün yakla­şımlarından (bir okur olarak ben de tedirginim o konuda biraz, Cevat Çapan gibi) ve Peter Greenaway'in "Prospe­ro's Books" uyarlamasından (bu konu­da da Bilge Alkor ile düşüncelerimiz denk düşmüyor) yola çıkarak, kendi kurduğu söyleşi'nin farklı boyutlar ta­şıdığını gösteriyor.

Dışarıdan, buradan bakıp yorumla­mak da değil Bilge Alkor'unki; kendi ben'inin merkezinden görmek ve göstermek de: serge başlangıçtan başlangıca gezildiğinde, ressam'ın Shakespear'in içinde kalmayı, durmayı yeğelediğini; bugüne dek yapılagelmiş bütün yorumlardan neredeyse yıkanarak, soyunarak Söz'ün ve İmge'nin arı, ari haline sokulmayı, orada bird aha "ete kemiğe bürünme"ye cüret ettiğini düşündürüyor.

Klasiklerin en zor yanı, onların en kolay dokunulan, oysa bir türlü erişilemeyen yargılarıdır.: "To be or not to be"ye tutunmanın kolaylığı onu tutmaya yöneldiğimiz an başkalaşıverir: Tamı tamına nedir, nasıldır, soruların arasında kavrulup kalır insane.

Bilge Alkor'un sergisi, işte, bu yakıcı haccın kayıtlarını getiriyor. Ressama da katkısı olmuştur şüphesiz, ama serge salonundaki girdaba kapılmadan edemeyen izleyici için Can Alkor'un dudak uçuklatıcı yetkinlikteki Shakespear çevirileri de bir kılavuz olma niteliği taşıyor.

Bilge Alkor hangi ateş parçasını avcunun içine almayı göze almış, onu orada tutmaya, soğutmadan tutmaya çalışmış, daha açık seçik görebiliyoruz. Masum göründüğünde bile, birkaç dizenin nasıl olup cinnet yakasına bizi sürükleyebileceğini de.

Gene de, sözlerle gereğinden fazla oyalanmamak gerekiyor. Onları, gerekiyorsa kiyorsa, bir başlarına, ayrı bir uzamda, ele al mak daha doğru olur. Burada, ser gi salonunda. Tabloların yanıbaşında genellikle dışındalar. Bazen de içeri alıyor onları ressam, bir alımlık, bir şemsiye, bir çatı gibi. Gene de varlık larının sınırını çiziyor: Onlar zaten var­dı, şimdi bunlar var, diyor, bakan kişiyi tevallerinin içine çekerek.

Şimdi renk, renkten doğan biçim biçimin bir sakladığı bir ele verdiği ses, sesler karşımızda. Bilge Alkor'u karınca kararınca, 1970'lerden bu ya­na izlemeye çalışryorum. Kütle ile boş­luk arasında durmadan sorguladığı bir ikilem görüyorum onda, baştan beri: Maddenin, maddeleşip görünenin kar­şısında hemen hep ele avuca sığmayan'ın kurabileceği dengeyi araştırı­yor, izlenimine kapılıyorum: Su ve taş, gövde ve gölge, gerçek ve düş kutup­larına gidip gelen bir göz. Hangisini hangisinin kaynağı tam belli değil. Hangisi öbü­rünün aslı, o da. Ressamın as­kıda kalmayı, bırakmayı sev­diğine inanıyorum.

Shakespeare'in adasına,uzun uzak bir denizden ağırağır yüzerek yaklaşırken, suile toprak, su ile taş, ateş ilehava arası iyice kendi uçların­da bilenmiş Bilge Alkor. Ser­gi, mutlak ayarının izlerini ta­şıyor. Bu derin, güzel uyku ki­min? Bu sert, yıpratıcı uyku­suzluk kimin? Düşler yaza­rın, gündüşleri ressamın mı

Caliban'ın, sırttan, yürür­ken, otururken, durup bellibelirsiz inlerken (duyuyo­rum) portrelerine bakınca res­samın sonunda onunla ger­çekten karşılaştığını anlıyorum. 'Bizim bilmediğimiz ressama ulaşmış. Yanıbaşınıdabir başka ressam, Fatma Tü­lin, "karanlıklar prensi"nin resminde siyahın hiç kullanılmaması­nın yarattığı ürpertiye dikkat çekiyor. Az ileride bir başka şair, Ahmet Oktay, katil kırmızıyla maktul grinin ortasından söz alıyor.

İleride, daha da ileride, erkekler ve kadınlar yürüyor, "Michelangelo'dan söz ederek." Ben, "Titania"nın önün­den ayrılamıyorum: O üçüzlüyü yerin­den alıp dünyanın büyük müzelerin­den birine kaldırıyorum.

Şimdi artık gecedir. Sergi salonunun ışıkları sönmüş, görevliler kapıla­rını kilitleyip aşağıya inmiş, gün yor­gunu ressam evine, odasına çekilmiş­tir. Karanlık ve sessiz salonda, dışarı­da uğultu ve ışıkla sürüp akan kentin ötesinde tabl oların içinde kıpırtılar baş­lamıştır. Prospero'nıın yenik, Cali­ban'ın mahzun, Titania'nın neşeyle ke­derarası bölünmüş sesi. sesleri içinden Gece, Uyku, Düş kendi hakiki uzam­larını bulmuşlardır.

Bilge Alkor' un Fırtına-sergisi, çölün merkezinde serap.

Cumhuriyet Gazetesi 23.04.1996

Enis Batur

Cevat Çapan’la Konuşma - 01.04.1996

Arredamento Dekorasyon, S: 8o

 

1970'lerden bu yana Eliot, Mallarme, Shakespeare ve Yunus Emre'nin dizelerinden esinlenerek resim ve yazın arasında bağlar kuran ressam Bilge Alkor, bu kez Shakespeare'in "Bir Yaz Gecesi Düşü" ve "Fırtına" adlı oyunla­rından yola çıkarak bir sergi hazırladı. 4-­27 Nisan tarihleri arasında, Istanbul Ata­türk Kültür Merkezi'nde yer alacak resim sergisini, sanatçının yine Shakespeare ki­şileriyle bağlantılı olarak hazırladığı "Ve­nedik Karnavalı" fotoğraf sergisi izleye­cek. Maçka Sanat Galerisi'nde açılacak olan fotoğraf sergisi ise 23 Nisan-2 Hazi­ran tarihleri arasında görülebilecek. Bu sergiler dolayısıyla biraraya gelen Cevat Çapan ile Bilge Alkor, Shakespeare kişile­rinden ve Shakespeare'in yarattığı zengin "düşsel gerçekçilik"ten konuştu. "Bir Yaz Gecesi Düşü"nün Titania, Puck ve Oberon'u ile "Fır­tına"nın Caliban, Ariel ve Prospero'su bu yazıda sık sık karşımıza çıkacak Shakespeare kişileri.

 

 

Cevat Çapan: Sanatlar arasında bir etkileşim söz konusu. Bakıyorsunuz bir şair müzikten esinleniyor ya da bir romancı bir resme bakı­yor, oradan yola çıkıyor. Oyun yazarlarına sor­dukları zaman "Çıkış noktanız ne?" diye, de­ğişik cevaplar veriyorlar. Diyorlar ki, başımdan geçen bir olay beni bu oyunu yazmaya yönelt­ti. Başka bir oyunun yazarı "Askerligimi yapar­ken bir kifiseye gitmiştik; orada gördüğüm bir duvar resminden yola çıkarak bu oyunu yaz­dım..." diyor. Demek, gerçekliğin parçaları ya da yaşantının yoğunluqu çıkış noktası olabili­yor. Dünya sanat tarihine baktığımız zaman bu etkileşimlerin aslında çok sayıda olduğunu görüyoruz. Aynı sanat dalında çalışan insanlar da daha önceki bir ustadan etkileniyorlar. Onun yaptığını yeniden, değiştirerek, çağları­nın düşünsel karmaşıklığını yansıtarak yapı­yorlar. Bir de böyle büyük sanatçıların kendile­rinden sonra gelen sanatçılar için sürekli bir esin kaynağı oldugunu görüyoruz. Shakespe­are de bunlardan biri.

Şimdi bu resimlere baktığımızda, iki Shakespe­are oyunundan yola çıkılarak yapılmış oldukla­rını görüyoruz. "Bir Yaz Gecesi Düşü" ve "Fır­tına"... Bu oyunlarda çok ilginç oyun kişileri var. Resimlerde de belli oyun kişilerinin bir ağırlığı var. Oberon, Titania, Puck, Caliban... Ayrıca doğaüstü güçlere sahip kişiler var: Ari­el, Prospero gibi. Bu da gösteriyor ki, Shakes­peare'in dünyası, rahatça gerçekligi yansıtma iddiasında olabilecek bir dünya. Hem gerçek kişiler var, hem de gerçeküstü ya da gerçekdı­şı kişiler. Bu yüzden de birtakım insanlar, "Shakespeare gerçekçi degil, romantik bir oyun yazarı" diyorlar. Hatta ders kitaplarında bile Shakespeare'in komedilerini öyle tanımlı-yorlar. Oysa daha dikkatli baktığımız zaman, aslında bu oyunların en geniş anlamda ger­çekçi oyunlar olduğunu görüyoruz. Buradaki, düşsel yaşantıyı da içeren bir gerçekçilik. Resimler bana bu düşselliğin, gerçeğin ne ka­dar önemli bir parçası olduğunu gösterdi. Ta­bü, resimlere baktığımız zaman, bunların, sö­zü edilen oyunları sahneleyecek bir yönetme­nin, bir sahne tasarımcısının ya da kostümcü­sünün hazırladıgı eskizler olmadığını rahatça görüyoruz. Burada çok daha özgün bir yaratı­cılıktan, bir esinlenmeden söz edebiliriz. Ama bence bu, özgün yaratıcılığı gölgelemeyen bir esinlenme. Bu yüzden, belki bu esinlenmenin niteliği hakkında bir açıklama yapmak yerinde olur.

Bilge Alkor: Shakespeare'in -sözünü ettiği­niz- gerçekçiliğinden esinlendim en başta. Fantastik bir gerçekçilik. Birkaç yıl önce Yunus Emre'den esinlenerek bir resim yapmıştım : "Ete Kemiğe Bürünmüş". Shakespeare'in çok karmaşık, derin psikolojik katmanları içeren kişilikleri karşısında böyle bir şey duyuyorum. Ete kemiğe bürünmek istiyorlar. CÇ: Shakespeare'de o kadar büyük bir zengin­lik var ki, Yunus Emre'nin ete kemiğe bürün­me anlayışı aslında karşılığını buluyor bu oyunlarda.

Shakespeare'le karşılaşanlar; bir oyuncu diye­fim, bir oyundaki güzel söz söyleme özelliğini görüp yalnız onunla yetinebiliyor. Ya da yaşa­dığı çevrenin çok ötesinde kalan bir yazar di­yelim, Shakespeare'deki yanlızca karanlık öğe­leri seçebiliyor. Ya da bir Hollywood senaristi "Macbeth"e bakıp onu bir gangster olarak yorumlayabiliyor: . Sliakespeare'deki birbirin­den ayrıştırılmış özellikleri dile getirmek içinbir çeşit "çırpınış" diyebiliriz buna. Ama sanı­rım, daha doğru bir yaklaşım o"ete kemiğe bürünme"; yani Shakespeare kişilerinin doğal ortamları içinde nasıl yaşadıklarını ve bunların bir bütün olarak öbür kişilerle olan ilişkileri do­ğal çevrelerine olan duyarlıkları ile kendilerini göstermeleri... Bu bakımdan resim gibi fiziksel gerçekligi dile getirme olanakları olan bir sa­natın yapacagı çok şeyler olabilir. BA: Ben de öyle düşünüyorum. Ayrıca bu ola­naklar kişilere göre degişik zenginlikte olabili­yor. Prospero'yla Caliban'ı alalım. Prospero, örneklerini Rafaello'nun, Tiziano'nun portre­lerinden tanıdığımız bir Rönesans soylusu. Yü­zünü, duruşunu, giyinişini tasarlamakta zorluk çekmiyoruz. Oysa Caliban çok daha karmaşık, üstelik benim için kötü bir kişilik değil. "Pros­pero'nun Kitapları" filmini gördünüz. Çok yanlış bir yorumdu kanımca Greenaway'in yo­rumu. Caliban, soyut bir duman gibi 4ilip bü­külen kötü bir cindi yalnızca. Benim Shakespe­are'de gördüğüm Caliban acı çeken, ezilmiş, hor görülmüş, hem Bermuda Adaları'nın yerli­si, hem krallığı elinden alınmış bir kral. Kısaca gerçekleşmemiş olanakların, gizilgüçlerin kişi­si; bu nedenle daha "fotojenik". Zaten "Iden­tikit", Caliban üçlüsünün adı. Prospero'ya ge­lince -Jan Kott'un yorumu doğruysa- sona eren bir çağın, sönen umutların simgesi. Bü­yülü güçlerinin yetkin bir dünya yaratmaya yetmediğini sonunda anlayan bir tür Faust ya da Leonardo. Trajik olmasına trajik, ama oyun içinde deffil (Orada yalnız öç almaya kalkışan bir kişi). Oyunun sonunda, Shakespeare'in kendi monoloğu saydığımız yerde büyük olu­yor Prospero ancak. Bilmiyorum siz nasıl görü­yorsunuz?

CÇ: Bu çok ilginç bir açıklama. Shakespeare'in yazarlık hayatının başından sonuna kadar na­sıl bir gelişme gösterdiğini izlemeye kalktığımız zaman, şöyle bir şey görüyoruz: Sürekli bir karanlık-aydınlık çatışması var. Diyalektik iki­lem, renk olarak, ışık gölge olarak, karanlık aydınlık olarak çıkıyor karşımıza. Trajediler yazdığı zaman karanlık bir dünya ağır basıyor, komedilerde ise aydınlık bir dünya. Fakat Sha­kespeare, sadece aydınlık şeylerden söz etmek istediği zaman komedi, karanlık şeylerden söz etmek istediği zaman trajedi yazan bir yazar değil. Bunların çok iç içe olduğunu bilen bir yazar olduğu için, klasik sanat anlayışını bir kenara bırakıyor. Trajedilerinde soytarılar var. Birçok komedisi de oldukça karanlık komedi­ler. Şimdi yazarlık hayatının başlangıcından so­nuna doğru giderken tarihsel oyunları var. Ta­rihsel oyunlarda iç savaşlar var, Ingiltere'de ya­şanan çok karanlık olaylar var. Aynı dönemde yazdığı komedilerde de aydınlık bir dünyayı di­le getiren olaylar görüyoruz. fakat olgunlaş­tıkça, bu basit bir karşıtlık olmaktan çıkıyor. Belli bir gelişmeyi gösteren bir süreç olarak karşımıza çıkıyor. Işte komedilerinin en sonun­cusu olan "On Ikinci Gece" de melankolik bir komedi. Ama daha önceki tüm komedilerin özellikleri var bu oyunda: Kişilik değiştirme, degişik cinsellikler, bir kızın erkek kıyafeti giyip kimliğini gizlemesi, ikiz kardeşler... Bütün o daha önceki oyunlarında teker teker kullandı­ğı numaralarının hepsini birden orada gözler önüne seriyor. Trajedileri de basit bir öç alma trajedisi olmaktan çıkıyor, stoacı bir trajedi ol­maya başlıyor. Yani "Lear"le insan dayanıklılı­ğını sınıyor: Ne kadar dayanabilir insan, hazırgin olayları da belki Shakespeare'in oyunlarını böyle bir karamsarlıkla noktalamaya götürü­yor. Elizabeth'in ölümünden sonra Ingiltere'de sarayın yeterince her şeye hakim olamaması, saray entrikalarının artması, trajedilerin daha karanlık olmasına yol açıyor. Işte "Lear", belki de trajedilerinin en karmaşık olanı. Ama Sha­kespeare'in son sözü bu mu yani Shakespeare dünyayı böyle mi görüyor? Daha sonraki, ro­mans ya da uzlaşma oyunları diyebileceğimiz oyunlarına baktıgımız zaman, orada hem tra­jedilerindeki o karanlık öğeleri görüyoruz, hem de komedilerdeki aydınlık öğeleri. Traje­dilerde yaşanan kıskançlıklar, ölümler, kayıplar var bu oyunlarda. Fakat oyunların ikinci bö­lümlerinde bir bağışlama, gerçeklikle, dünyay­la bir uzlaşma var.

BA: Ama "Fırtına"da yok.

CÇ: Elbette bu uzlaşma, komedilerdeki coş­kuyla kendini gösteren bir uzlaşma değil. Yani oradaki gibi bir mutlu son değil, ama büsbü­tün umutsuz da ayrılmıyor sahneden. Prospe­ro'nun son sözleri bir çeşit yeniden aydınlığa bir dönüş. Benim kişisel yorumum bu. Çünkü karanlıktan aydınlığa dogru bir geçiş görüyo­rum orada...

BA: Ben tam tersini görüyorum orada. Oyun ' tekrar başa dönecek gibi. Doğa kuralları çalı­şacak, olaylar yeniden başlayacak. Prospero da seziyor öyle olduğunu. Elinden artık bir şey gelmiyor ama. Aslında her şey düzene kavuş­muş gibi. Caliban yanlışını fark etmiş. Miranda ile Ferdinand birbirlerini bulmuşlar ve satran­cın başındalar. Işte kendisi Milano dükalığına kavuşmuş. Çok güzel bitiyor oyun. Ama o son sözler...

lerse eğer, yani o bilgi onlârın yaşantı birikimi olmuşsa, bu kurtarıcı bir güç olarak düşünüle­bilir.

BA: Ben böyle düşünmemiştim. Demek daha karamsar yorumluyorum.

CÇ: Jan Kott'un Shakespeare'le Beckett'i bu­luşturması, Shakespeare'in bazı oyunlarını ab­sürd oyunlar olarak açıklaması, sanıyorum Shakespeare'in yaşadığı çağda bile hayatın çok değişik açılardan nasıl yorumlanabileceği­ni görmüş olmasını gösteriyor. Senin resimle­rinde de böyle bir anlatım zenginliği var. BA: Shakespeare'in karmaşıklığını yansıtabil­me çabası...

CÇ: Bu oyunlardan birinin güldürü türünde bir oyun olması, öbürünün de hem trajik birtakım ögeler, hem de güldürü öğeleri taşıması... Karşılaştırdığımız zaman bu oyunları, birbirini tamamlayan oyunlar olarak görebilir miyiz? Neden bu iki oyun?

BA: Shakespeare'in en çok sevdiğim iki oyunu bunlar. Sanırım doğa şüriyle, "doğaüstü"nün karışımına özellikle duyarlıyım. Ayrıca, "Bir Yaz Gecesi Düşü" için şunu da eklemeliyim: Düşler evreni çalışmalarımda her zaman önemli bir izlek oldu. "Fırtına"nın belli durum­ları ve 'kişileriyse benim için birer "arkhety­pos". Bunları örneğin Mozart'ın "Sihirli Flüt"ünde de buluyorum. Prospero orada Sa- - rastro olmuştur. Ferdinand'la Miranda orada Tamino ve Pamina'dır. Aynı şekilde bir ateş si­niavından geçmek zorundadırlar; "fırtına"da sevgililerin birleşebilmek için bir sınavdan geç­meleri gerektiği gibi... Monostatos bir tür Ca­liban'dır... Hepsi Prospero'nun deyimiyle "düş­lerimizin kumaşından yapılmış" gerçekler...

CÇ: Şimdi şöyle ilginç bir nokta var burda. Shakespear'de görünen şeyle onun gerisindeki

 

2, 3, 4"Identikit Caliban", üç kanat, her biri 130x160 cm.

 

5"Düş Idolleri", No. 1, 130x150 cm.

gerçeklik, ya da gerçekliğin çeşitli uzantı­ları oyundaki gerilimi ve oyunun dramatik gü­cünü oluşturur. Bu da resimde, resmin gücünü gösteren şeylerden biri. Çünkü böyle olmasay­dı, fotoğraf keşfedildikten sonra resmin sonu gelmiş olurdu. Şunu hissettim resimleri görün­ce: Duyusal bir dünyayı yansıtıyor bu resimler. Shakespeare'in oyunlarının çok zengin bir dü­şünsel içeriği var. Bu tartışılmaz elbette... Fel­sefi derinliği olan bir yazar, ama ne kadar du­yusal bir yazar aynı zamanda. Yani Eros dedi­ğimiz zaman, ne kadar ete ve kemiğe bürün­müş kişiler çıkarıyor karşımıza. Kokular, renk­ler, dokunma duygusu ne kadar önemli!.. Bu­nu Shakespeare'in oyunları kadar güçlü yansı­tabilen oyun çok az tiyatroda.

BA: Çok doğru. Bütün bunlar bana Oscar Wilde'ı, "Maskelerin Gerçegi"ni anımsatıyor. Önümde bir sergim daha var. Yine Shakespe­are sergisi. Venedik karnavalında çekilmiş fo­toğraflardan. Karnaval, gündelik kişiliğin maske ve giysiler ardında gizlendiği, baskılan­mış dürtülerin kendine özgü kuralları içinde sahnelendiği bir oyun. Öte yandan sahnelen­miş herhangi bir oyunda, kılıklar, renkler, de­vinimler şenliğinde Shakespeare'den bir şey­ler bulmamak olanaksız. Venedik ayrıca "Fır­tına"nın -görmediğimiz ama sürekli varlığını hissettiğimiz- Rönesans dünyasını çagrıştıran bir kulis. Kısacası, Shakespeare'de gerçeklik sözle olduğu kadar, salt duyusal, görsel olan­la da veriliyor... Shakespeare'i metin tiyatro­suna, psikolojiye indirgeyen Artaud'ya katılmıyorum. Kanımca Shakespeare'de kişilikler­den, konuşmalardan çok, kişilerin iç sesleri, gerilimleri, bunların ortaya çıktıgı durumlar önemli. O açıdan da çok çağdaş geliyor bana Shakespear'in'in oyunları. Örneğim Eros "Bir

 

6 "Venedik Karnavalı" fotoğraf sergisinden

 

 

Yaz Gecesi Düşü"nün belkemiğiydi bence. Eros üçlümü başsız yaptım: Gövdeler var, ama kimlikleri belli olmayan gövdeler... Sanki ano­nim kişiler söz konusu olan. Hermia'nın çöze­mediği ("Ben Hermia değil miyim, sen Lysan­der değil misin?") kimlik değişimi, kimliklerin karışması var. Romeo ve Jüliet'ten sonra, "Bir Yaz Gecesi Düşü"ndeki Eros çok şaşırtıcı. Siz bunu nasıl yorumluyorsunuz?

CÇ: Şimdi Shakespeare'de bir çeşit böyle adım adım gerçekliğin karmaşıklıgına yöneliş var. Bunu daha çizgisel olarak açıklamak gerekirse Romeo ile Jüliet, Troilos ile Kressida, Antonius ile Kleopatra'yı ele almak gerekir. Böyle bir kaygıyla yola çıkan bir tiyatro, bir yönetmen olsa, o mevsim içinde bu üç oyunu ardı ardına oynar. Bu şunu gösterir: Romeo ile Jüliet ara­sındaki gençlik aşkı, cinsellikten uzak değil el-

bette, yani müthiş bir cinsellik var. Ama belli bir masumiyet de var orada. Troilos ile Kressi­da'ya geldiğimiz zaman, işin çok daha karmaşık olduğu, aşkın bu kadar masum yürümeye­ceği ortaya çıkıyor. Antonius ile Kleopatra'ya geldiğimiz zaman da inanılmaz bir deneyim kazanmış oluyor aşıklar. Oradaki aşk artık ol­yunluk aşkı ve onun her türlü sorunu, çözümü karmaşıklıgı dile getiriliyor. Bu sonuncusu tabü üç oyunun en yetkini... Artaud'ya dönecek olursak, Artaud'nun böyle bir yorum yapması, sanıyorum, Fransızların Shakespeare'e yaklaşı­mından kaynaklanıyor. Fransızların Shakespe­are'e karşı çıkmalarının nedeni, belki Shakes­peare'in Fransa'da gerektiği kadar sık oynan­mamasıdır. Birtakım sınırlı oyuncular Shakes­peare'i sadece bir okuma parçası olarak görü­yorlarsa, retorik seslerinin, birtakım jestlerinin başarısını göstermek için bir araç olarak kulla­nıyorlarsa, tabü böyle bir Shakespeare'e Arta­ud'nun karşı çıkması çok doğal. Yalnız Sha­kespeare bence Artaud'nun istediği vahşet ti­yatrosunu en parlak şekilde gerçekleştirmiştir. Buna o kadar çok örnek verebiliriz ki, "Kral Lear"de Gloucester'in gözlerinin oyulması, sonra "Titus Andronicus" diye bir oyun var, "Macbeth" var... 1956 yılında Londra'da Pe­ter Brook bir deneysel grup oluşturmuştu. Bir yandan Royal Shakespeare Topluluğu ile çalı­şırken, o grupla da "Artaud çalışmaları" yap­ti. Vahşet tiyatrosu tam "Marat-Sade"ı hazır­larken... 0 çalışmalarında hem Artaud'nun is­tediği tiyatronun kendine göre bir benzerini yaratıyor, hem de Beckett'in uyumsuz tiyatro örneğini bulabilecek öğeler kullanıyor. "Kral Lear"i sahneye koyarken tabü aynı zamanda Brecht'in de Shakespeare ile olan yakınlığını ortaya çıkarabilecek özelliklerden yararlanıyor. Tabü, Jan Kott da Peter Brook'tan bir şeyler öğrenmiştir diyebiliriz.

BA: 0 zaman bunlar biraz Prospero ile Ariel gibi ya da Oberon'la Puck gibiler... CÇ: Hatta Caliban bile var aralarında.

BA: Bakın görüyor musunuz ne kadar gerçek kişiler var aramızda.

CÇ: Var. Onun için Peter Brook'un Shakespe­are'e yaklaşımı ile bir ressamın, burada Bilge Alkor'un "Bir Yaz Gecesi Düşü" kişilerine ve bir "Fırtına"nın Prospero'suna, Caliban'ına yaklaşımı, Ariel'le Puck'ın anlamlı oyun kişileri olarak nasıl görünebilecekleri ya da onlann nasıl bir renge bürünebileceklerini göstermesi bakımından ilginç geldi bana. BA: Bu oyunun kişileri eski bir geleneği taşı­yorlar. Örneğin Puck, Commedia del'Arte'den çıkma bir figür. 0 nedenle de biraz maske ar­dına gizlenmiş bir kişilik koymaya çalıştım. CÇ: Arlecchino'yu düşünebiliriz. BA: Ben de öyle düşündüm. Alaycı bir kişilik. Evrenin kurallarını alt üst ediyor, onlarla eğle­niyor, her şeyin başında kendini eğlendiriyor. Onun yanında Ariel'i çok daha aristokrat, çok daha lirik buluyorum.

CÇ: Daha "kitabi" belki. Prospero'nun kitapla­rından çıkıyor bu sözler... Daha zor ele avuca gelebilecek bir kişi ressam için, resmedilmesi çok daha güç.

BA: Çok daha bulanık bir kişilik. 0 nedenle daha zor somutlaştırılması. Şöyle bir şey yaka­lamayı düşündüm: Ariel, rüzgarla biçimlenip, rüzgarla dağılan bir burgaç ya da bir rüzgar gülü. Oberon'u da aslında bir korkuluk gibi ta­sarladım. Nasıl ki, bir korkuluk Oberon kişiliği­ne bürünebilirse, Titania otların içinde yatar­ken hayvansal bir gövde olabilirse. (Ovidius'un "Başkalaşımlar"ını düşünüyorum...) Bunlar benim için büyük mitosların altında yatan ger­çekler...

Seyhun Topuz, Bilge Alkor ve Candeğer Furtun'un yapıtları Maçka Sanat Galerisi'nde

Maçka'da bir "Adak Duvarı"

Bilge Alkor'un "Düş,idolleri-Adak, Duvarı",Candeger Furtun'un "İstanbul Hatırası" ve Sey­hunTopuz'un "Parçalanmış Kare"si, Uluslararası Istanbul Bienali nedeniyle Maçka Sanat Gale­risi'nde şu sıralar hep bir arada sergileniyor. Söz­konusu yapıtlararasında herhangi bir bağlantı yok ama, belki Maçka Sanat Galerisi'nin kendi başı­na bir yapı(t) olarak görülebilecek mekânında bu sanatçıların yapıtlarını görmeye alışkın olduğu­muzdan, belki de her bir sanatçının izleyeni bir­birinden farklı da olsa bir noktada buluşturabile­cek sorularla donattıklarından, bir kopukluk his­si uyandırmıyor.

"Kırmızı 1" adlı heykeli Maçka Sanat Galeri­si'nin dış mekânıyla adeta özdeşleşen Seyhun To­puz'un "Parçalanmış Kare"si, yine galerinin dı­şında sergileniyor. "Parçalanmış Kare", galerinin hemen girişinde, yerde duruyor ve bu dış meka­na hemen `ağırlığını koyuyor'. Mekânin kuşattt­ğı, ama `ezemediği' yapıt, yirmi yılı aşkın bir sü­redir sanatini minimalist bir çizgide sürdüren Seyhun Topuz'un "başka bir mekanda başka bir bi­çim alabilen, oturduğu mekana uydurulabilir" kompozisyonlarından biri.

Maçka Sanat Galerisi'nin içinde ise; Scyhun Topuz'un yalın, siyah `şiirinden' sonra. Bilge AI­kor'un canlı renk dünyasına giriyoruz. Alkor'un "Düş İdolleri-Adak Duvarı" başlığı altıııda toplanan yapıtları, aslında nisan ayında gerçekleştire­ceği geniş kapsamlı bir serginin `önsüzü' niteliğinde. Shakespeare'in "Bir Yaz Gecesi Rüyası" ile "Fırtına" adlı yapıtlarını görsel bir oyuna çevirmeyi amaçlayan Bilge Alkor,(ki bu `oyunu' nisan ayında AKM'de açılacak sergisinde izleyeceğiz) işte bu amaçla bir adak yapmış, Maçka Sanat Ga­lerisi'nde. Alkor'un baskı `adaklannın' hepsi bir birinden farklı. Bu da sergiye gelen herkesi işin içine katmayı, onların da adaklarının gerçekleş­mesi düşüncesiyle böyle. Sergideki dört "Düş İdolü" ise, "Bir Yaz Gecesi Rüyası"nda düğünlerine dört gece kalan Theseus ile Hippolyta'nın o dört gecesini simgeliyor. Bilge Alkor'un sanatının baş­lıca kaynağı şiir. Şiirin `tınısını' resme aktarmaya çalışıyor, çünkü ona göre "her sanatyapıtı sonunda bir şiir olmak istiyor."

"Düş İdolleri"yle, "Adak Duvarı"nın arkasın­da, Candeğer Furtun'un 'Istanbul Hatırası" duruyor. Furtun'un bir süredir üzerinde durduğu hareketli seramik gövde parçalarıyla ilintili bir iş bu, ancak bu kez, "Türk erkeği gibi" oturan iki çift bacak, iki el arkasına, üzerine "İstanbul Ha­tırası" işlenmiş eski bir duvar halısı yerleştirilmiş. Furtun, kaybolan değerler karşısında insanın durumunu hicvediyor, "İstanbul Hatırası"nda. "İn­san gövdesine atılan eller" Furtun'un bir başka meselesi. Organ nakillerinin artık sorun bile edilmediği, bebeklerin yapay yollardan da dünyaya gelebildiği, beynin ölümüne karşı vücutların yaşatılabildiği, insanın vücudunu estetik ameliyatlarla hayaÎ ettiği biçime sokabildiği günümüzde, Candeğer Furtun'un hareketli gövde `parçaları' durumu kısaca özetliyor. Gelinen nokta nedir? Teknolojik gelişmeler adına kazandıklarımızın yanı sira yitirdiklerimizi de sorguluyor Furtun; bu nedenle "İstanbul Hatırası", İstanbul hatırası değil yalnızca.. bir hatıra. ama insanın her şeye karşın geçiciliğine dair bir hatıra bu.

Ahu Antmen

Cumhuriyet Gazetesi

"Bilge Alkor Resimleriyle Gizemi Yaşamaya Çağırıyor" - 01.03.1990

Gösteri ()

 

Resimlerinin gerçekle ilişki­sinden başlıyalım izin verirsen. Bende bıraktıkları izlenim şu: Hem gerçeğe bir çağrı; hem isten­miş bir bulanıklık. Gerçeğin ya berisinde ya ötesindeyiz. Görmeye çağrıldığımız gerçek sanki resmin odağına düşmüyor.

Bir gerçeklik durumunu ger­çek'le karıştırmaktan kaynakla­nıyor bence o izlenim. Şu örnekle anlatmaya çalışayım: Bir oda dü­şün, yanyana oturmuş yaşlı bir çift, eşyalar, duvarda bir dolap, geride alacakaranlık içinde bir karyola. pencerede akşam, erkeğin öne eğik başı, kadının eski moda giysileri... Çok eskiden yaşanmış bir an belki bu. Ya da fotoğrafından tanıdığım. Belleğimin bilinmez hangi nedenle sakladığı, şimdi resim konusu ola­rak önerdiği bir gerçeklik durumu. Bir kesit, yaşlı çiftin o anda başla­mamış, o anla bitmeyecek öyküsün­den. Nice doğumlar, yaşamlar, ölümler zinciri, o iki insanı insan­lara, hayvanlara, burçlara birleş­tiren. Resimlerimin çağırmak iste­diği gerçek bu süreç. Daha doğru­su, bu verilmiş an sürecin içinde. Yaptığın benzetmeden yararlanalım bir daha: kamerayı elbet yaşlı çifte yöneltiyorum, ama merceği sonsuza ayarlanmış olarak.

Yaşlı çiftin vazgeçilmezliğiyle açıklanabilir mi soyut resimden uzaklaşman?

Bir anlamda evet. Ben, soyut resimle başladım işe, uzun süre so­yut çalıştım. O yıllar soyutlama bizim için estetik bir seçimden çok bir şenlikti. Daha yolun başında elde etmiştik bağımsızlığımızı: Ge­leneksel resimden, akademilerden, doğadan. Yaratıcı düş gücünün o esrimesini bana en çok sezdirenler ' Cobra'cılar oldu. Sonra nesnelerin geri dönüşü yaşandı Pop Art'la. Pop Art'ın altında yatan 'nesne sorunsal'ı bizi. Türk sanatçılarını etkilemedi pek. Coca cola şişesini resmimize koyamazdık örneğin, ül­kemizde coca cola yoktu bile o zaman. Song olarak, resimlerime Pop Art kapısından girmedi figür. 70'li yılların başlangıcında, boğuş­tuğum yeni içeriklerin salt renk ve çizgiyle verilemeyeceğini anladım...

Çalışmanda biçimsel öğeler önceliklerini yitirdi mi demek isti­yorsun?

Hayır. İşlevleri, anlamları de­ğişti yalnız. konuştuğum dil şimdi de, eskiden olduğu gibi, renk. Yaşlı çiftin odasını herşeyden önce renk oranlarıyla algılıvorum. Sonrası, resim yapma eylemi, renk düzenin­de ard arda seçimler yapmak benim için: "Bu mavi biraz daha koyulaş­mak istiyor!", "Şu yeşille morun arasına kırmızı gelmeli!" türünden. Resmin bittiğini de, renklerin belli bir doymuşluğa, yoğunluğa ulaşma­sından anlıyorum ancak. Bir yanda "boyanmış ,yüzey"olarak resim, öte yanda "düzenlenmiş çevre" olarak sanat...

Siz, "yüzey boyayanlar", bu karşıtlığı yadırgamıyor musunuz?

Karşıtlık, sanat etkinliğini be­timlerken kullanılan terimler ara­sında değil, etkinliğin yönünde. Biz adlandırılmaz olanın resmini yapı­yoruz, onlar resmedilmez olanı adlandırıyor. Sonuç, her iki durumda da, bir biçim ve o biçimde yansıyan gerçek. Her iki durumda da nite­liğin ölçüsü, orada yansıyan gerçe­ğin derinliği, karmaşıklığı. Şu da var. 'Boyanmış yüzey' dediğin. bir optik olay değil yalnızca. Kavram­ların, düşüncelerin, görselde bit­meyen içeriklerin taşıyıcısı da oluyor çok zaman.

Resimlerine koyduğun adlarla vurgulanan içerikler mi? O adlar­da Yunus'a, Mallarme'ye, Eliot'a, Nâşim'e göndermeler olduğunu bi­liyorum. Genellikle yazınsal bir eğilim var çalışmalarında. Yanı­lıyor muyum?

Yazınsallıktan ne anlaşıldığına bağlı. Metinleri resimlendirmeye kalkışmadım hiç. Bir roman kişi­sinden, bir oyundan, bir dizeden yola çıktığım oldu. Ama durum burada da yaşlı çiftin odasındakin­den değişik değil. Resim yapma eylemi gene adlandırılmaz olanla başlayıp, onunla bitiyor. Sözcük­lerin, dilin eşiğinde. Koyduğum ad­larsa, başlangıçtaki adlandırılmaz­lığın bir üst düıeyde doğrulanması. Çelişik görünebilir, ama böyle.

O resimler önünde seyircinin yapabileceği tek şey bir olanaksız­lığı saptamak mı?

Tam tersine, resmin asıl yaşamı o karşılaşmayla başlıyor. Seyirci sayısız olanaklar açabilir resimlere. Sanatçtnın eylemini kendi imgele­riyle, tasarımlarıvya, kavramlarıyla yineleyip sürdürebilir. Kendince bir sonuca (yoruma) varabilir. Az önce nitelik ölçüsü olarak, yansıtılan gerçeğin karmaşıklığını anmıştım. Karmaşıklığın ölçüsü de yorum­ların çokluğu, değişikliği, giderek uzlaşmazlığı.

Resimlerine koyduğun açık seçik bir bildirin yok öyleyse...

Açık seçik ya da saklı, bildirim yok. Biçimlendirmek önemli yalnız. sanatının (çok ilginç de olsa) kişiliği, doğru yanlıs savları değil. Benlik, o gölge, aradan çıkmalı ki, yapıt görünsün. 'İletişim' aramı­yorum ben ‘katılım' arıyorum, gi­zemin yaşanmasında ortaklık.

Ahmet Oktay, "Alkor'un Resminde İnsanlığın Hali" - 1990

Argos, S:19 (Ahmet Oktay)

 

ALKOR'UN RESMİNDE İNSANLIĞIN HALİ

Yontu sanatmın büyük ustası Rodin'in "yontu boşluğun ve kütlesel-topak parçaların sanatıdır" sözü (vurgulamalar benim -A.O.-), Bilge Alkor'un dünyasma girmemizi sağlayacak bir anahtar olarak görünüyor bana. Gerçekten de, ister tuvalin merkezinde isterse sağ ya da sol yanımda yer alsın; ilk göze çarpan; dışarı doğru fırlayacakmış gibi duran kütlesel figür ya da lekedir. Ne var ki ilk bakışa özgü bu anlık yanılsama dağılır dağılmaz, bu devasa parçaların asıl işlevinin seyirciyi tuvalin uzamına çekmek, üçüncü boyuta katmak olduğu anlaşılır.

Gelgelelim uzam, ancak zamanla algılanabilir. Her uzam ilişkisi aynı anda bir zaman ilişkisidir, zaman ilişkisi de, uzam. "Saklı Yüzük" adlı resimde tuvali hemen hemen doldurmuş bulunan iki figür (bize göre sağda duran doğrudan doğruya izleyiciye, soldaki ise ona bakmaktadır), oturdukları koltukta geçmişlerini ve geleceklerini düşünmektedirler sanki. Koltuğun arkasındaki uçuk mavi kaçak ufuk ise, bu zaman duygusuna daha da metafizik bir görünüm vermektedir. Resmin uzamı, Bilge Alkor'un resimlerinde doğrudan doğruya sahneyi çağrıştırır.

"Circus Mundi-Dünya Sirki"; resmin adı, gerekli göndermeyi yapmaktadır. Hiç kuşkusuz, öteki resimlerde olduğu gibi bu resimde de adın anıştırdığı (ima ettiği) düşünsel anlam gözardı edilmemelidir ama, nesnelerin ve figürlerin düzenlenişinin tiyatroyu çağrıştırdığı da açıktır. "Yine Akşam", neredeyse Çehov'un oyunlanndan bir sahnedir. Söz tüketilıniş, herkes çekip gitmiştir: Dışarda yapraklar giderek sararacak, içerde yalnızlığın Büyük Saat'i işleyecektir. "Âdem'in Düşü" adlı üçleme,

sanki Eski Ahit'in "Tekvin" bölümüyle Kur'an'ın "al-Mıcr Sûresi"nde anlatılan olayın yeniden ve sahne üzerinde düzenlenmesine ilişkin eskizlerdir. Solda Âdem'in yaratılacağı toprağı getiren Azrail, ortada henüz "can üflenmemiş" balçıktan yoğrulmuş Âdem ve sağda cezalandırılmasının ve yüzlerce yıl sürecek kovulmuşluğunun acısını çekecek canlanmış Âdem. Üçüncü parçaya kadar, resim kaotik ve amorf bir yapı koymaktadır öyküye uygun olarak, ama son pano figürü ortaya çıkarmaktadır. "Usun Uykusu" adlı resîmde de iki oyuncu görmekteyiz: Sonsuzluğa doğru açılmış bir pencerenin yanındaki yatakta yatan adamla, (bize göre) sağ köşede yatağın dibine çökmüş kişi: Kö­tülüğün de barındığı bilinçaltı. Yen ile Yin. Nerdeyse konuşacak, umarsız bir diyaloğa girişeceklerdir. Daha doğrusu, çoktan girişmişlerdir asla sonuçlanmayacak bu tartışmaya, "Circus Mundi" adlı resmin ışık düzenlemesi bile doğrudan sahneyi çağrıştırmaktadır: Tepeden tam tuvalin ortasını aydınlatan büyük spot ışığı, dikkatleri zemindeki varlığa (ölmüş ya da doğacak olan) çekmekte, ortada ve sağda biri önde, biri arkada gölgede kalmış iki figür dramı yansıtmaktadır. Sol köşede ise Arlechino (Arlequin) onları seyretmektedir. Ayaktakilere karşı konumlandırılan bu statik figür, düzenlemeyi iyice dengelemektedir.

Bize Dünya Sirki'nden kesitler sunmaya çalışırken, Bilge Alkor, her şeyden önce bir sorunsal kurmayı amaçlıyor. Bu sorunsalın, yaşadığımız cehennem ile kovulduğumuz cennet'i imlediğini düşünüyorum. Şeyleşmiş, yabancılaşmış bir dünyada insanoğlu, kadınıyla erkeğiyle bir anlam aramakta ya da yaşamına bir anlam yüklemeye çalışmaktadır. Alkor, bu arayış sürecinin kimi özgül anlarını belirliyor. Tuvallerindeki insanların organlarının doğal yerlerinden çıkarılmış (decontraction) olarak resmedilmesi, sadece bir biçem ya da estetik sorunu değildir, yabancılaşmış, parçalanmış bir dünya algılamasının yol açtığı semantik bir sorundur. Bilge Alkor, resimlerindeki uzam-zamanın yetkin biçimde kanıtladığı gibi, bizi şimdinin ürküntüsü ve umarsızlığıyla olduğu kadar geçmişin ister istemez nostaljik bir yönseme gösteren hüzünlü içeriğiyle de yüz yüze getiriyor. Geleceğimizi ise bilemiyoruz.

Geliştirdiğim çözümleme ve Alkor'un resimlerine koyduğu adlar, bir yanılsamaya yol açmamalı: Bu resimler öykü de durum arasında yer alır ve anlatım sorununu gündeme getirirken, amiyane bir öykülemeyi amaçlamazlar. Mitik ve metafizik göndermeler, soruların yanıtları değil, sadece sorudurlar. Figürlerin, nesnelerin ve durumların çelişkili, yer yer birbirini dıştalayıcı bir düzen sergilemesinin nedeni de budur. Söylenen açıktır aslında: Bütün çelişkilidir. Bilge Alkor'un resmi bu çelişkiye ve insanlığın hallerine tanıklık etmektedir.

Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü'nde "Goya, kıyıcılığı ve çılgınlığı yansıtan karabasanlı görüntülerinde sanatın herkesçe benimsenen amacını, zevk vermek ve eğitmek amacını tersine çevirdi" diye yazar. Bu düşüncenin Alkor'un resmi için de geçerli olduğunu düşünüyorum. Karşısma geçilip kendisinden zevk alınmasına izin vermez bu resimler. Düşlerin, anıların, karabasanların, acıların estetize edilmesini istemez. Eğer bir estetik haz ilkesinden söz edilecekse, Alkor'un resminde bu haz, ancak düşünsel/anlamsal boyutun algılanmasından, kavranmasından sonra duyulabilir. Bilge Alkor, güzelin tuvalde varedilen anlamı bastırmasını ve resmin tüketilebilir bir haz nesnesi olarak anlaşılmasına razı olmak istemiyor.

 

AHMET OKTAY

Ahmet Oktay, "Bilge Alkor'un Resmi Üstüne" - 13.01.1986

Milliyet Gazetesi (Ahmet Oktay)

 

BİLGE ALKOR'UN RESMİ ÜSTÜNE

AHMET OKTAY

Alkor'un, öncelikle bir sorunsal kurmaya eğilim duyduğu sezili­yor. Yaşadığımız dünyaya, yaşadı­ğımız güne ilişkin bir sorunsal. Bu yüzden, Alkor'un resimleri, öykü ile durum arasında yer alıyor. Resimlerin adları bile, seyirciyi bu düzlemlere çekmeye yetiyor: Ağır Gece, Son Sahne, Kurban. Ne var ki, tablolar bilinen bir öykünün be­timlemesini ya da anlatılmasını amaçlamıyor. Gerçekten de, Kur ban'da seyrettiğimiz şu bilinen İbrahim Peygamber öyküsünden daha fazla bir şeydir. Resim, dra­matik gerginliğini öyküden değil, resimsel öğelerin, yani figürlerin ve renklerin düzenleniş ve eklemleniş biçiminden almaktadır. Ağır Gece adlı tablo için de söynebilir aynı şey. Gerçekten de, ad'ın çağ­rışımları değildir göz'ü tuvalin üzerinde durmaya zorlayan. Doğ­rudan doğruya, yanyana yatmış o iki figür'dür. Son Sehne, öykü­sel, daha doğrusu yazınsal bir kat­man oluşturuyor görünse bile, son kertede, yalnızca iki yüz'ü göstermektedir bize.

Bu üç resim, bir oluşmamışlığı değil, sürekli biçimde çözülüp da­ğılmayı, çürümeyi, yalnızlığı ve kurban edilişi imlemektedir. Parçalanmış, tümlüğünü yitirmiş bir dünyadır. Bu yanıyla da derin bir karamsarlığı dışa vurmaktadır. Alkor'un resimlerine hep insanlık durumu'na gönderen adlar koy­maya yöneltenin de bu karamsar­lık olduğu söylenebilir.

Bilge Alkor'un biçim ve biçemi­nin, nesnelleştirmeye çalıştığı dünyaya uygun düştüğü söylen­melidir. Yüzlerin ve bedenlerin be­lirsizliği, kırılganlığı kadar, ressa­mın paletinin renkleri de varolu­şun kendisine içselleştirilmiş olduğu izlenimini veren bu karam­sarlığı dışa vurmaktadır. Biçem (üslup), hiç kuşkusuz, yalnızca malzemenin kendisinden ve kulla­nış yönteminden oluşmaz. Biçem, dünyayı kavrayış ve o dünya ha­kında söz alış biçimiyle belirlenir. Buradan bakıldığında, Alkor'un biçemiyle, yaşanan dünyanın ken­disine karşı yöneltilmiş bir protes­to olmayı seçen Alman dışavurumculuğu'nun ve Bacon'ın biçem kaygıları arasında uzak yakın iliş­kiler kurulabilir. Ama söylemek bi­le fazla: Bir öykünme değildir söz korıusu olan, bir tavrı paylaş­ma'dır. Hiç kuşkusuz, Alkor'un resmide, zaman içinde değişebilir ve başka uğraklar seçebilir. Çünkü halen arayan bir ressam Alkor. Ama sanatçının metafizik kaygıla­n hiç kaybolmayacakmış gibi geli­yor bana.

 

BILGE ALKOR -- "Yalancımn saati" 1984. Çinko baskı. 35x50 cm.

 

Ahmet Oktay, Milliyet gazete­si 13.12.1986

Giorgio Seveso, "Önsöz" - 1981

Galeria d'Arte Ciovasso, Milano (Giorgio Seveso)

"Gecesel bir çevre bu. Resim­den resime bir soluk bir tıkanma duygusu kişilerin kıpırtısız devi­nimlerinde, bir simgede gibi, mü­hürleniyor. Bir Mısır Müzesi havasına benzer birşey var, o suskun hırıltısı kaç bin yıllık mumyaların: irinden, çürüyüşden, kaskatı kesil­miş sıvılardan sargıları içinde bo­ğulmuşlar sonsuza dek. Bir balmumu müzesi var, tarihin ürkünçlük­leri bir kompoziyonda dondurul­muş, insanın üstüne çöken, hiçbir seyircinin bundan böyle kendini sıyıramayacağı.

Bu imgelerin olağanüstü, çok şey sezdiren etkililikleri eğre­tileme yüklerinden, bilenmiş şiir güçlerinden doğuyor. Açıkça, görülüyor ki, Alkor'ıın özgün buluşlarını, anlatımsal nedenlerini

çıkardığı toprak, yaşadığımız dün­yanın şiddeti ve çelişkileridir. İm­lerinin ve renginin varoluşsal çarpıtılmasını besleyen acılı ve haşin et yılgıdan ve korkudan, tehlike çılıklanndan, gerçekleştirilmemiş her umudun duyurduğu çılgınca öfkeden oluşuyor. Eğretilemeler öyIeyse, yeğin, iç simgelerle tıkabasa dolu, düşgücünün maddesine, özüne kaynaşmış.

Konulu resmin son derece güncel canlılığını bize anısatmak, daha dün bu tür resme ağıt düzen kişileri yalanlamak için karşımıza konmuş yapıtlar bunlar. Yüksek nitelikte, dramsı yeğinlikte, çok ustaca bir ressamca ve teknik bilincin kendini gösterdiği. Sanatçı soyutlamanın bomboş, ama hep bir şeyler sezdirici akperdesinden madde parçaları çekip çıkarıyor, akkor olmuş, sıvılaşıp taşan, sarsılan. Kurşun rengi, çift anlamlı madde parçaları; geniş tohumsal bir anıştırmalar çağıran bir içgüdüsel simgeler düzeninde.

Özet olarak, inandırıcı, olgun, belleğe kazılan yapıtlar bunlar; söylenebilecek başka her türlü sözötesinde, sanatçının yeteneği için en gerçek tanıklık.

Galleria Ciovasso (Milano 1981)

Giorgio Seveso

Dario Micacchi, "Le maschere umane-bestiali di Bilge Alkor" - 14.10.1976

L'Unita (Dario Micacchi)

Roma ve İstanbul'da oturan Türk ressamı Bilge Alkor Roma'da­ki ilk kişisel sergisini 1971-1976 dönemini içine alan (resim, çizi ve baskı olarak) otuzu aşkın yapıtla açtı. Gecesel, donuk ve çürümüş bir renk akışından, karanlık bir ke­sinlikle insan-hayvan figürleri yü­zeye çıkıyor; maske bunlar, belki de Turk tiyatrosundan alınma. Maskelerin durum ve davranışları gündelik, ama resimsel "iklim" şiddetli, yaban ve gizemli.

Melankolik, kil rengi doğa par­çaları ön plandaki durum ve davra­nışları daha da büyütüyor. Doğa görüntülerinin kendilerinde de iki anlamlı bir dirimcilik (vitalisme) var: Bir yandan, biçim aldıklan o filizlenip serpilen derinlikle insa­nı çekiyorlar, öte yandan içine dal­dırıldıkları genel "iklim"le korku veriyorlar...

L'Unitâ 14.10.1976

Dario Micacchi

Lorenza Trucchi, "Bilge Alkor ai Due Mondi" - 13.10.1976

Momento-Sera, X. Quadriennale, Roma. Katalog (Lorenzo Trucchi)

...Onun her resmi kendi başına bir dünya biraz- kaynaşan ve yoğun; dinamik bir oluş izlenimi veriyor, aralıksız hir değişim, karmaşık bir animism.

Momento Se­ra 13.10.1976

Lorenza Trucchi

Bilge Alkor’un çalışmalarıyla yakın ilişkim 2007 yılında santralistanbul’da düzenlenen “Modern ve Ötesi” sergisi dolayısıyla atölyesine yaptığım bir ziyaretle başladı ve yapıtının zengin düşünsel yanı beni çok etkiledi.

Bilge, uzun çalışma yıllarını kapsayan profesyonel sanat yaşamında İstanbul dahil Avrupa’nın sanat kentlerinde sergiler açmış uluslararası bir sanatçı. Resim, müzik ve fotoğrafı birlikte götüren, iç içe gören, birinin diğerini beslediğine inanan bir düşünür. Seyirci açısından çalışmaları görselliğin ötesinde düşünceyi kışkırtan cinsten.

Bilge Alkor’un işlerine yalnızca resim olarak bakmak yetersiz kalır. Müzik, edebiyat, fotoğraf, sinema tüm içerikleriyle onun düşüncesini kaplamış. Sanatın tüm formlarının egemen olduğu, çok katmanlı bir dünyanın yorumu onunki. Daha çok felsefeye yakın. Tabii bakış açısına, bakanın birikimine göre değişen bir durum bu. 

İstanbul, Roma ve Münih akademilerinde eğitim görmüş, dünya sanat örneklerini müzelerde izlemiş, sanat hakkında yazılar okumuş, felsefeyle ilgilenmiş olan Bilge Alkor tüm bu birikimini kullanarak kendi özel ifade biçimini bulmuş. Dolayısıyla onun çalışmaları çok yönlü, zengin içerikli ve biçimselliğin yanı sıra, daha çok düşünselliğin ağır bastığı bir yapıt olarak değerlendirilmeyi hak ediyor. 

Alkor’un çalışmaları bu nitelikleriyle değerlendirildiğinde yerellikle sınırlandırılamayacak kadar zengin. Türkiye resim tarihi açısından bir değerlendirmeye sokulacak olursa 1980’li yıllar sonrasının genç kuşağında izlenen öznel figürasyonla, aynı dönemin soyut çalışmalarının yapıldığı yıllara rastlamaktadır. Ancak onun yapıtları daha çok içselliğin ifadeci bir üslupla ele alındığı örnekler olarak değerlendirilebilir. 

“d Grubu”nun biçimci anlayışla eğitilmiş, kuram olarak geç kübist görüşleri benimsemiş olan Türk sanatçıları, soyut sanatı serbest bir kompozisyon anlayışı, renk, ritm ve biçimsel deneysellik olarak algılamışlardır. Konu çevreden, günlük yaşamdan seçilebilir ya da Anadolu Uygarlıklarıyla ilişkilendirilebilir. Önemli olan resim sanatının kendi enstrümanlarını kullanmaktır. Bunun gerisinde kompozisyon ve yapıtın anlamı arasında yüzeysel bir ilişki söz konusudur.

Oysa Alkor’un çalışmalarının, modernizmi biçimsellikle bağdaştıran Türk resim sanatının alışılmış çizgisinin dışında, 1980’ler sonrasında bireysel farklılıkların ortaya çıktığı bir döneme rastladığı görülmektedir. 1990 sonrası Türkiyeli sanatçıların dünya sanat ortamı ile daha çok ilgilendiği ve ifade yollarını daha geniş bir çerçevede aradıkları dönemdir. Bilge Alkor, çok yönlü, çok katmanlı, sanatlar arasında ilişkiler arayan tavrıyla bu yılların öncü sanatçılarından biri olmuştur. Bilge’nin sanata yaklaşımı kuşkusuz evrensel değerler çerçevesinde ele alınmalıdır. Unutulmaması gereken bir diğer gerçek de onun Avrupa kültür ortamına olan yakınlığıdır. Bilge, Avrupa sanat ortamının entelektüel birikiminden beslenen bir sanatçıdır. 

Sanatçının Münih deneyimi onu Türk soyut sanatında pek görülmeyen bir duygu araştırmasına ve farklı konulara yöneltmiştir. Bu konular başından beri edebiyat ve müzikle ilişkili olup zengin bir entelektüel birikime bağlıdır. Alkor’un yapıtında sanatçıyı uyaran, ön plana geçen anlamdır. Zaten konu seçimi bunu hemen ele verir. Anlatılmak istenen önemlidir ve bu sadece teknik bir olay değildir. Kuşkusuz Alkor da resim sanatının kendi araçlarını kullanmak için gayret sarf eder. Ancak onun yapıtının temelini oluşturan doğadan yapılan biçimsel soyutlamadan çok farklı olarak “anlamdan hareketle vardığı soyutlamalar”dır.

Bilge’nin çalışmalarına erken işlerinden başlayarak bir göz gezdirecek olursak, sanatçı tarafından verilmiş olan resim adlarının yapıtın içeriğiyle ne denli ilişkisi olduğu, sanatçının neyi, nasıl anlamlandırdığı hakkında seyirciye ipucu verdiği, ilişkileri ve seçenekleri önüne sererek seyirciyi düşünmeye yönelttiği görülür. Her yapıtın ana fikri adeta önceden belirlenmiştir. Bu yaklaşım hemen hemen tüm işleri için geçerlidir. Dolayısıyla “zihinsel ön kurgunun biçimsel ön kurgunun” yerine geçtiği izlenir.

Örneğin Bilge Alkor, Alter Ego ve E.T.A. Hoffmann’ın 1820 yılında yayınladığı Prenses Brambilla adlı eserinden esinlendiği ve aynı adı taşıyan çalışmasında yalnızlığından kurtulmak için insanın kendi içinde yarattığı ikinci bir kişiliği, bir eş ruhu fantastik bir dünyada anlatır. Bu tekinsiz bir dünyadır. Alkor’un Eros ve Caliban Üçlüsü gibi resimlerinde büyük kütleler halinde verilmiş olan figürler de bu ortamın yaratıklarıdır.

Janus adını taşıyan bir diğer yapıtı seyirciyi iki yüzlü mitolojik zaman tanrısına yöneltir. Dolayısıyla gerçekliğin soyut ve somut yönlerini vurgular. Bu erken işlerinden başlayarak giderek yapıtlarında devam edecek olan çift ya da gizli kişilikler bizi maskelere götürür. Bilge’nin yapıtında maskelerin (personaların) önemli yer tuttuğuna inanıyorum. Resim, fotoğraf, küçük objeler (taşlar) gibi çalışmalarına bakıldığında, gelişip çeşitlenen, yapıtın olmadık köşelerinden seyirciye bakışlarını yönelten, değişik işlevler edinen, anlamını çoğaltan bu maskelerin geniş bir yelpazesi olduğu görülüyor. Bir başkasını anlatmak, bir başkasının gücünü taşımak, bir başkasının yerine geçmek gibi. 

Bilge’nin yapıtında figür mitolojik, edebi ya da muhtemelen anılar dünyasına göndermede bulunan bir biçim olarak karşımıza çıkıyor.

1980-1990 Almanya döneminde gerçekleştirdiği resimlerinde ise iri, zaman zaman saydam lekeler halinde verilmiş tekinsiz figürler, Ademin Düşü, Ölüm Meleği, Gece Kraliçesi, Saklı Yüzük ve taşlaşmış bir zamansızlığı anımsatan, yatan çiftin betimlendiği Ağır Gece’de olduğu gibi yapıtlarında verilen bazı ipuçları sayesinde bir belirip bir kayboluyorlar. Bu etkiyi verebilmek için sanatçının resimlerinde saydamlığı başarıyla kullandığı görülüyor. Saydamlık tek başına değil kuşkusuz. Opak boyalar ona eşlik ediyor. Ama her nedense akılda yer eden o uçuculuk, hafiflik. Belli jestlere dayalı boya sürüşler anlamla, anlatılmak istenenle uyum içinde gelişiyor.

Susku ve Usun Uykusu Goya’ya homage niteliğinde algılanabilir. Goya’nın Aklın Uykusu Canavarlar Üretir adlı ünlü kaprisinde olduğu gibi. Burada da bir Junon yüzü, bir maske vardır aslında. Alkor, biçimsel benzerlikten çok anlamda yaklaşıyor büyük ustaya.

Sanatçı az sayıda da olsa manzara resmi yapmış. İtalya döneminden Ovindoli ve Termessos gibi içleştirilmiş görüntüler bunlar arasında sayılabilir. Daha geç tarihli Yine Akşam’da manzaraya arkasını dönmüş bir figür görülmekte. Oysa akşam değil, umut verici bir görüntü var orada. Akşam ön plandaki figüre ait bir duygu olmalı.

Bilge Alkor’un resimlerinde mekan anlatıma önemli bir katkıda bulunuyor. Mekan, figürlerin içinde var olmaya çalıştığı, sıkıntılarını yansıtan ve başarıyla kullanılan bir ortam. Resimlerin ön planında yer alan tekinsiz büyük figürler yalnız, sonsuz uykuda, dramatik, içine kapalı, çözülemez sırlarla dolu. Seyirciye bunu hatırlatmak ve adeta uyarmak istiyorlar.

Bilge, resimlerinde fotoğrafı düşlenmiş bir gerçeği somutlaştırma aracı olarak yeniden kurgulayarak onlara resimsel gerçeklik kazandırıyor. Sanatçı aynı zamanda fotoğraftan resimsel dile geçiş aracı olarak yararlanıyor. İfade için kullanılan teknik –hem resimde hem fotoğrafta– iç içe ve üst üste bindirmelerle sağlanıyor.

 

Müziksel Formlar – Kurgular

 

1958-1961 yılları arasında Münih Güzel Sanatlar Akademisi’nde çalışmış olan Bilge Alkor’un sanat yaşamının bu başlangıç yıllarında Kandinsky’nin düşüncelerinden uzak kalmadığı düşünülebilir. Kendisiyle yapılan bir röportajda, Almanya’da yaşadığı yıllarda “Mavi Atlı Grubu”nun, özellikle Kandinsky ve Klee’nin hem yapıtları hem de sanat öğretilerini içeren kitapları incelediğini, bunların mihenk taşları olduğunu ve sanatına yön verdiğini anlatır. 

Sanatçının, müzik, resim ve sahneyi birlikte düşündüğü Shakespeare’in Bir Yaz Gecesi Düşü ve Fırtına oyunlarından, Schubert’in Kış Yolculuğu liedlerinden ve Mozart’ın Sihirli Flüt operasından hareketle gerçekleştirdiği seri resimleri sanatlar arası etkileşimin en başarılı örneklerindendir. 

Alkor’un 1996 yılında Bir Yaz Gecesi Düşü ve Fırtına adlı oyunlarından esinlenerek AKM’de gerçekleştirdiği sergisine “Bir Sanattan Öbürüne Yolculuk” adını vermiş olması bu alandaki düşüncelerinin somutlaştığının erken bir göstergesi niteliğinde sayılabilir. “Periler Kraliçesi Titania,” “Kral Oberon” ve “Bottom” gibi tipler isim ve cisimleriyle resimde yerlerini alırlar.

2000-2005 yılları arasında gerçekleştirdiği “Kış Yolculuğu”nda da Bilge Alkor’un resimlerine verdiği isimler kadar yapıtın içinde yer alan yazılar da görsel olanla anlam arasındaki ilişkiyi güçlendiren “şiirsel” birer ipucu olarak görev yapmaktadır. Kış renklerinin hakim olduğu, yer yer çizginin anlamı yüklenerek öne çıktığı bu seride tüm görüntüler birbirinin devamı ve tamamlayıcısı niteliğindedir. Müziği şiddeti ve yumuşaklığı, güçlü kontrastları kullanarak tuvale taşır sanatçı. Onun başyapıtı olarak nitelendirebileceğim bu seride eserin kazandığı zamansal boyut, görüntünün resmin yüzeyinde yayılmasıyla, müziğin süreklilik kavramıyla ilişkilidir. Eserin yüzeyinde ve derinliğinde zamana bağlı gelgitlerle kompozisyon kurulur ve anlamlandırılır.

“Gece Kraliçesi ve Sarastro,” “Kuş Adam Papageno,” “Tamino,” “Pamina” vb.nin yer aldığı “Sihirli Flüt” serisinde ise renkler ve o uçucu saydamlık egemendir. “Sihirli Flüt,” Alkor’un “Düşler evreni çalışmalarımda her zaman önemli bir izlek oldu,” cümlesine belki de en uyan eseridir. Resim seyirciyi bir düş evreninde dolaştırır.

Bilge Alkor’un yapıtının çağdaş resim ortamında sanata yaklaşımı ve yorumu ile ayrıcalıklı bir yere sahip olduğunu düşünüyorum. Sanatçının ileri götürülmüş ve derinlemesine irdelenmiş çalışmaları onun sanat yaşamının başından beri olgunlaştırdığı bir bakış açısının sonucu. Alkor’un yapıtı, özel bir duyarlılıkla geliştirdiği kavramları ve dünya görüşü ile resim sanatımızda özel bir yere sahip.

 

İshak Reyna ile Söyleşi, “Hoffmann: Bir Tekinsizliğin Ustası”
Sanat Dünyamız, 2022

İshak Reyna: Sevgili Bilge Alkor, sizinle bu söyleşiyi Ekavart’ta açılan yeni ikili serginiz ve onların katalogları Hoffmann’ın Maasalları ve Tango de la Rose (Gülün Tangosu) dolayısıyla yapıyoruz. İlginç bir rastlantıyla, sergi ve katalogların izleyici ve okur önüne çıktığı 2022 yılı Alman Romantiklerinin, fantastiğin ve Freud’un -sizin de kataloğun başında alıntıladığınız “Tekinsizlik Üstüne” makalesinde- belirttiği üzere tekinsizliğin büyük ustası E. T. A. Hoffmann’ın (1776-1822) ölümünün 200. yılı. Sizin -en azından benim izleyebildiğim- 1996 tarihli ikili Shakespeare serginiz Fırtına ve Bir Yaz Gecesi Düşü’nden bu yana Shakespeare, Mozart, Schubert gibi gerek edebiyat gerekse müziğin ustalarının eserleriyle “Bir Sanattan Bir Sanata” kurduğunuz diyalog Hoffmann’da olduğu gibi sanatınızın temel öğelerden biri. Dolayısıyla bu kez neden ve neden bu zamanlamayla Hoffmann diye sorsam? Sözgelimi, insanlığın ve ülkemizin içinden geçtiği son derece tekinsiz Covid-19 küresel salgın sürecinin bunda etkisi oldu mu?

Bilge Alkor: Her sanatçı biraz “toplayıcı” sayılır sanat kitapları, sanat yapıtları, anılar, fotoğraflar, bilgiler dışında ben fazladan tuhaf nesneler, taşlar, oyuncaklar, maskeler de topladım. Kısaca hikayesi olan her şey.

Pandemi döneminde topladıklarım ve yaşlılığın getirdiği sorunlarla koleksiyon evimde kapalı kaldım. Tüm topladığım nesnelerin ortak öyküleri tedirgin ediciydi. Dolayısıyla E. T. A. Hoffmann’ın kışkırtıcı dünyası açıldı ve büyüdü. Atölyeme gidemediğim için çalışmamı masa başında gerçekleştirmek adına yeni bir teknik geliştirmem gerekiyordu. 2010 yılında “Meleklerin ve Şeytanların Aynası” projemde kullandığım ve “foto-resim” diye adlandırdığım dijital tekniği daha da geliştirdim.

İ.R.: Sizi Hoffmann’a getiren süreci, anları biraz daha açabilir miyiz? Örneğin beni de Hoffmann’ın yazdıklarıyla tanıştıran eşiniz, şair ve yukarda andığımız iki Shakespeare sergisindeki dizelerin de çevirmeni sevgili Can Alkor, sohbetlerimizde çocukluktan ilk gençliğe geçtiği yaşlarda Hoffmann’la (ve bir diğer büyük Alman Romantiği Kleist’la) Halkevi kütüphanesinde Milli Eğitim Klasikleri’nden 1943 yılında çıkan -ve yeni baskısı neyse ki YKY’ce yapılan- Sabahattin Ali çevirisi Üç Romantik Hikâye’de yer alan “Duka ile Karısı” ile tanıştığını anlatır. Ya siz?

B.A.: Can’la Roma’da yaşadığımız yıllarda akşamları ortak kitap okuma saatlerimize E. T. A. Hoffmann’ın Prenses Brambilla’sını da koyduk. Roma’da geçen bir öykünün bizi o kente daha yakınlaştıracağını düşünmüş olabiliriz. O yıllardan sonra ise Klee’nin Tunus gezisi üstüne “renk beni ele geçirdi” sözü burada da geçerli oldu. Hoffmann dünyası beni içine aldı.

 

 

“Sana hemen şunu sormama izin ver sevgili okuyucum, şimdiye kadar günlük işlerin sana sıkıntı ve memnuniyetsizlik dışında bir şey vermediği, inandığın ve değerli bulduğun her şeyin anlamını yitirdiği saatler, günler, hatta haftalar bile geçtiği olmadı mı?” (Hoffmann, 2021: 25)

Bu makalede Alman romantik yazar E.T.A. Hoffmann’ın öykülerinin Bilge Alkor tarafından yorumlanması irdelenecektir. Ressamın çıkış noktası her ne kadar yazarın metinleri olsa da, sanatçının kullandığı teknik ve imgeleri yorumlayış biçimi özgün bir dil yaratır. Alkor’un, Hoffmann masallarını yorumlarken bugünün dünyasıyla ilişkiyi hangi imgeler üzerinden kurduğu da önemlidir. 

19. yüzyılın başlarında Alman filozof Friedrich Wilhelm Joseph Schelling Mitolojinin Felsefesi adlı kitabında tekinsizlik kavramından söz etmiştir. Özellikle Edgar Alan Poe’nun kısa öyküleri ve E.T.A. Hoffmann’ın 1816’da yayınlanan “Kum Adam” öyküsünü bu bağlamda değerlendirmiştir. Schelling’e göre tekinsizlik “gizli ve saklı kalması gereken ama ortaya çıkmış bir şeye verilen addır” (Freud, 1999:327-351) Ernst Jentsch 1906 yılında bu kavramı psikanalize taşır ve bir varlığın, nesnenin canlı olup olmadığına dair kuşkuyu tekinsizliğin temeline koyar. Otomatlar ve balmumu heykelleri örnek gösterir. Freud 1919 yılında yazdığı Tekinsizlik (Das Unteimlich) makalesinde bu tanıma bastırılanın geri dönüşünü ekler ve bu kavramı çocukluk anılarıyla ilişkilendirir.

Sigmund Freud tarafından 1919 yılında ortaya atılan tekinsizlik kavramı, korkunç olmayan yine de korku ve dehşet doğuran şeye gönderme taşır. Tekinsizlik, kişinin geçmişiyle ilişkilidir ve zamanda bir koridor oluşturur. Korkunç olanın geçmişle ilişkisi ve kişiye yabancı olmaması tekinsizliği karmaşık bir yapıya büründürür.

“Okuru belirsizlikte bırakmak ve bunu okurun dikkatini doğrudan bu belirsizliğe odaklanmayacağı bir biçimde yapmaktır, böylece okur doğrudan konuya girip bunu hızla çözemez.”(Freud,1999: 333)

Tekinsizlik kavramı çevreye uyum eksikliğinden kaynaklı güvensizlik ve zihinsel belirsizlikle ilişkilendirilir. Bu kavram, Hoffmann’ın masallarında gerçek ve düş arasında eşiktir ve bu eşiğin formu yoktur. Belirsizlik sisinde dönüşen figürler aklın sınırlarını zorlarken, olağanüstü sıradanlaşır.  Bu makalenin amacı, Hoffmann masallarındaki belli başlı imgelerin Bilge Alkor’un resim diline yansımasını değerlendirmek ve imgenin evrimini bu bağlamda araştırmaktır. Ele alınan öyküler: Doge ve Dogaresse, Prenses Brambilla, Kum Adam, Altın Saksı, Matmazel Scuderi. Bu öykülerde yer alıp resme yansıyan imgeler şöyle sıralanabilir: kuru kafa, deniz, pelerinli gizemli adam, elbise, karnaval, mask, göz, yılan, elma, mürver ağacı, hançer, mücevher.

GİZEMLİ FİGÜR
“Doge ve Dogaressa” adlı öykü 1819 yılında Die Serapionsbrüder adlı kitapta yer almıştır. Öykü Berlin Sanat Akademisi’nin 1816 kataloğunda yer alan ve aynı adı taşıyan resmin öyküsüdür. Yaşlı dük ve düşesin resmi Venedik manzarasının önündedir. Ayrıca resmin çerçevesine kazınmış şiir resmin taşıdığı gizli anlamı açık eder.

“Ah! Aşk olmadan 
Çakılır denize
Denizin kocasıyla
Avunmadan” (Hoffmann, 2021:278)

Resmin önündeki kalabalık, resmin yapılış amacını tartışmaktadır. Bu tartışmaya kulak misafiri olan gri pelerinli gizemli bir adam resmin hikayesini anlatmaya başlar. Bütün öykü, gri pelerinli adam tarafından aktarılır. Bu öykünün baş karakterleri Doge Marino Falieri ve karısı Annunziata’dır.

“Bir sanatçının benliğinin derinlerinde bir resmin oluşmasını sağlayan kendine özgü bir giz vardır. O zamana dek boşlukta bir sisin içinde olan ve biçimden yoksun oldukları için tanımlanamayan bu imgeler, sanatçının ruhunun derinlerinde biçimlerini bulup canlanırlar ve yuvalarına kavuşmuş gibi olurlar.” (Hoffmann, 2021:279)

Paralel olarak ilerleyen iki öykü vardır. İlki Antonio’nun ikincisi dükün öyküsüdür. 
Antonio adlı bir genç, soylu ve zengin bir ailenin çocuğuyken yetim kalır.  Babası, düşmanları tarafından öldürülünce Antonio babasının bir dostuna emanet edilir. Bir gün bahçede uyuklarken, yanına bir yılan yaklaşır. Başka bir çocuk bu yılanı fark ederek onu öldürür, Antonio’nun hayatını kurtarır. Geçmişte yaşanan öykü burada biter. Diğer tarafta Dük Marino Falieri Annunziata adlı genç ve güzel bir kadınla evlenir. Marino Falieri dük olmadan önce kayığı alabora olmak üzereyken Antonio onun hayatını kurtarır. Antonio ile Annunziata ilk görüşte birbirlerine aşık olurlar. Antonio’nun çocukken hayatını kurtaran kişinin Annunziata olduğu ortaya çıkarak, ikinci öykü ilk öyküye eklenir. Dük ise Antonio’nun babasını öldüren katiller arasındadır.  İki aşık gondolla kaçmaya çalışırlarken deniz onları yutar. 

Öykünün başında denizle evli olduğunu söyleyen dükün intikamını eşi deniz almıştır. 

“Ah! Senza amare
Andare sul mare
Col sposo del mare
Non puo consolare” (Hoffmann, 2021:278)

DADI
Öyküde dadı figürü hem Antonio’nun hem de iki aşığın birbirini tanımasını sağlamıştır.  Ancak Hoffmann’ın diğer masallarındaki gibi dadının yüzü değişime uğramıştır.  Bu kimi zaman büyüyle kimi zamansa bu öyküdeki gibi engizisyonun işkencesiyle gerçekleşmektedir. 

Öyküdeki dadı Margareta’nın yüzü, bedeni ve davranışları bir hilkat garibesini andırır. Bunun nedeni kadının şifacı yanının düşmanları tarafından kötülük alameti olarak yansıtılması ve engizisyon mahkemesi sonrası gördüğü işkencelerdir. Dadı her şeyi önceden gören ve Antonio’yu yönlendiren önemli bir figürdür. 

DENİZ
Hiç konuşmayan ama öyküde başlıca rolü oynayan karakter Adriyatik Denizidir. Deniz düke o kadar bağlıdır ki, ona ihanet edenleri affetmeyerek öldürür. Hoffmann masallarının tipik bir özelliği de mutlu sonla bitmemesidir.  Her ne kadar Antonio’nun öldüğü ifadesi masalda geçse de gri pelerinli adamın Antonio olduğu izlenimi yaratılır ve bu son belirsiz bırakılır.

Dük Falieri tablo altındaki şiirde de belirtildiği üzere denize aşıktır. Ancak deniz hırçın, kıskanç ve biraz da dengesiz bir kadına benzemektedir.

 
Resim 1: Bilge Alkor, Doge ve Dogaressa, Hoffmann Masalları Katalog, s.15, İstanbul, 2022.

Eserin başında dükün kayığını alabora etmek üzere olan deniz, iki aşığın kayığını yutarak yok eder. Adriyatik Denizi’nin gücünü ve öfkesini anlatabilmek için Alkor iki imge kullanır. İlki kağıttan gemidir. Siyah bir zemin üstünde duran kağıttan gemi, denizin simgesi mavi eğrilerin ortasındadır. Mavi eğriler kağıttan gemiyi kuşatacaktır. 

Denizi anlatan diğer imge ise kuru kafalı kadın bedenidir. Kadın deniz mavisi bir elbise giymiş, eliyle iç içe girmiş iki çember tutmaktadır. İki aşığı simgeleyen iki çember, aşıkların kaderinin denizin ellerinde olduğuna ve bu kaderin ölümle sonuçlanacağına işaret eder.  Geçilmez sınırı anlatan çember sonsuzluğa gönderme yapar.  

MASK
İki aşığı Bilge Alkor masklarla ifade eder. Annunziata güzel bir kadın maskıyla simgelenmiştir.  Mask, çatlamış toprak dokusuyla verilirken, kırmızı çizgiler ve eğriler Annunziata’nın Antonio’ya duyduğu aşkı anlatır.  Antonio’yu simgeleyen mask kırmızı ve turuncu renklerdedir. Gözler ise ışık kırılmasından oluşan renk tayflarından meydana gelmektedir. Kristalden süzülen ışık geçmişin yansımasıdır.
 Maskenin yer aldığı bir başka masal Prenses Brambilla’dır. Resimden yola çıkılarak yazılan “Prenses Brambilla”da maske, gizleme ve dönüşüm aracıdır. Gerçek benlik ve temsili benlik arasına konulan mesafedir.

PRENSES BRAMBİLLA/BÜYÜLÜ ELBİSE
E.T.A. Hoffmann “Prenses Brambilla” öyküsünün çıkış noktası Jacques Callot’un kapriçyolarıdır ve bu masalda karnaval ve maske başlı başına metafordur. 
Giacinta adlı terzi kız, ustası yaşlı terziyle karnaval için bir elbise hazırlamaktadırlar. Elbise o denli görkemlidir ki, bunu ancak bir prensesin giyebileceğini düşünürler.  Elbiseye kan ve gaz yağı dökülür. Buna rağmen lekeler kaybolur. Elbiseyi Giacinta giydiğinde prenseslere benzer. 
 

Resim 2: Bilge Alkor, Prensen Brambilla/ Büyülü Elbise, Hoffmann Masalları Katalog, s. 176, İstanbul, 2022.

Lekeleri kendi kendine yok eden elbise, Hoffmann’ın bu masalsı öyküsünde   gerçek dünyadan fantastik dünyaya geçişte eşiktir. Giglio Fava, yoksul bir tiyatro oyuncusudur ve Giacinta’yı sevmektedir. Prenses Brambilla’yı rüyasında görür ve ona aşık olur. Karnaval havasında geçen öykü boyunca rüyanın peşinden gidecektir. 
 
Hoffmann esinlendiği Jacques Callot’un (1592-1635) aside indirme baskılarında, uzun sıska figürlerle alışılmamış görünümler sergiler. Callot, bu düzenlemelerinde toplumun dışına itilmiş figürler ve insanlığın aptalca davranışlarını sergilemektedir. (Gombrich, 2004: 385). 

Öykünün plastik dille ifadesinde Alkor, simge elbiseyi büyük başlı bir askıya takar. Gümüş pırıltıların ortasında kan lekesi gözle görülebilecek denli büyüktür.  Elbiseyi giyen kişi elbisenin ruhuna bürünür. Giacinta’yı temsil eden mask, karnaval makyajıyla süslü ve güzeldir. Alnından kaşlarının ortasına doğru sarı bir yıldız sarkmaktadır. Giglio ise her ne kadar kendisini yetenekli bir oyuncu olarak görse de bir soytarıdan fazlası değildir. Oyuncu formunun baş kısmına yapılan soytarı şapkasıyla Alkor bunu anlatır. Kişinin kendisini nasıl gördüğü ve aslında nasıl biri olduğu saydam tuş alanlarıyla ifade edilir.  Ayrıca göğüs kafesinden taşan kırmızı neon renkli kalp Giglio’nun hissettiği aşkın büyüklüğünü ve yönlendirici etkisini anlatır.

Hoffmann’ın masalsı öykülerini yorumlarken Alkor, foto-resim tekniğini kullanmıştır. Objelerle koleksiyon kuran Alkor, bunları düzenleyerek fotoğrafladıktan sonra bilgisayara aktarmış ve fotoğraflar üstüne resim yapmıştır.  Alkor’a göre Hoffmann fantastik gerçekçiliğin en yüksek noktasıdır.

GÖZ - SİMYA - KUM ADAM 
Tekinsizlik bağlamında ele alınan bir diğer öykü ise “Kum Adam”dır. 1817’de Nachtstücke adlı kitapta yer alan öykü, çocukluk günlerinde yaşanan bir travmanın yetişkinlik döneminde hortlamasıdır. Nathaniel karakteri, Freud’a göre küçükken yaşadığı iğdiş edilme korkusunu, büyüdüğünde gördüğü tekinsiz imgelerle yeniden biçimlendirir. 

“Kum Adam” simya deneylerinin yapıldığı bir evde yanlış maddelerin karıştırılması sonucu yaşanan patlamayla babasını kaybeden bir çocuğun peşini bırakmayan bir canavarın öyküsüdür.
Eskilerin uydurduğu kum adam gece uyumak istemeyen çocukları korkutmak için söylenegelen bir masaldır. Kum adam gözlere kum atar ve sonrasında çocukların öyle uykusu gelir ki gözlerini açamazlar. Kimi efsanelere göre kum adam, uyumak istemeyen çocukların gözlerini toplar. Bu korkuyla çocuklar gözlerini sıkı sıkı yumarlar.

Nathanel’in babasıyla deney yapan adamın adı Coppelius’tur ve Coppelius Nathanel’e göre kum adamın kendisidir.
“Düşsel olmayan, nefret edilesi bir canavardı ve adımını attığı her yere mutsuzluk ve yalnızca bir süreliğine değil sonsuza dek yıkım getiriyordu.” (Hoffmann, 2021:104)

Baba öldükten sonra yıllar hızla geçer. Nathanel üniversite eğitimini aldığı sırada Coppelius bu defa barometre, gözlük, dürbün satıcısı biçiminde karşısına çıkacaktır. Şaşkınlığını dile getirdiği mektubu arkadaşına gönderir, ancak mektup sevgilisi Klara’nın eline geçer. Klara ise kum adama diye bir şeyin olmadığını, babasının ölümüne neden olan şeyin bir canavar değil de simya deneyleri olduğunu söyler.

“Benliğimizin yarattığı bir hayalettir bu ve bizimle olan yakın ilişkisi ve zihnimizde yarattığı derin etkiyle bizi ya cehenneme ya da cennete yükseltir.” (Hoffmann, 2021: 111) Nathanel ise Klara’dan farklı düşünmektedir. Ona göre yaşam düşlerden ve önsezilerden oluşmaktadır.

Nathanel ders aldığı Profesör Spalanzi’nin kızı Olympia’ya aşık olur. Tam onunla evlenmek üzereyken profesör ve Coppelius’un kavgalarına tanık olur. “Coppellius benim en iyi otomatımı çaldı- yirmi yıllık emek- ona hayatımı verdim. Çark işi- dil- yürüme- tümü benim- gözler...” (Hoffmann, 2021:133)

Bu olay akademi çevresinde yayılır. Nathanel yaşadıklarına inanamaz. Profesör insan toplumunu kandırarak aralarına otomat sokmaktan yargılanmamak için ortadan kaybolur. Aradan zaman geçer, Nathanel tüm yaşadıklarını unutmuş gibidir. Klara’ya dönmüştür ve evlilik hazırlığı yapmaktadırlar. Bir gezinti bitiminde, yaşadıkları yere tepeden bakabilmek için belediye kulesine çıkarlar. İşte tam o anda Nathanel, gözüne Cappola’dan aldığı dürbünü tutar ve gördükleri/ gördüğünü sandıkları karşısında çıldırır. “Dön tahta bebekçik” diyerek Klara’yı aşağıya atmaya çalışır. Klara, abisinin yetişmesiyle kurtulur.  Nathanel kendisini aşağı atarak ölür.
Kum Adam, Coppellius, Cappola aşkı öldüren kişidir. Bu öykü 19. yüzyılda yapılan simya ve otomat deneylerinin örneklerini yansıtır. 

İngiliz şair Geoffrey Chaucer’in simyayla ilgili şiiri, bu işe ne kadar çok kişinin kendisini kaptırdığını ve yapılan eylemlerden zarar görüldüğünü anlatır:

“Sözlerime kulak 
Verin ve uzak durun simyadan fersah fersah uzak
Anlamıyorsanız nedir filozofların dediklerinin anlamı
Yok ama dünyanın en aptal adamı
Seçilmek isterseniz devam edin körü körüne
Kimse eremez çünkü bu işin sırrına” (Öndin, 2017: 19)

Belki de sözü edilen kötü simyacılardır. Bunlar demonların hakimiyetine izin verenlerdir.  Her maddede dört element vardır (hava, su, ateş, toprak) Simyacı bu oranları değiştirerek altın üretebileceğini savunur ve deneylerini bunun için yapar.

 Güzel Klara, Alkor’un çizgilerinde aynı formda farklı renklerde yansıtılır. Nathanel’in duyduğu aşk, kırmızı güllerle resimde yer alır.  Zamanla Nathanel Olympia adlı bir otomata aşık olacak dahası kum adam efsanesi gerçekliğine inanacaktır. Akli dengesi gelip giden Nathanel, geçmişte yaşadığı travmayı atlatamamış, psikolojisinde yaşadığı tahribat artarak kendisini ele geçirmiştir. 

OTOMAT
Bilge Alkor, Olympia’yı başlangıçta formunun bütünlüğünü koruyarak ele almıştır. Olympia’nın kurmalı bir bebek olduğunu, arkasındaki çevirme kilidiyle anlatmıştır.  Başı aynı kalsa da bedeni tüm aksesuarları ile yansıtılmıştır.  Kusursuz bir yüz ve çıkartılan kusursuz gözler deforme edilmiş beden algısını simgeler.  Olympia’nın gözleri Coppolla’da kalır. Tıpkı Kum Adam efsanesinde olduğu gibi Kum Adam, yaramaz çocukların gözlerini toplayan bir canavardır. 
 
Resim 3: Bilge Alkor, Kum Adam, Hoffmann Masalları Katalog, s.142, İstanbul, 2022.

Coppelius ya da diğer adıyla Coppola’nın ruh halini, çirkinliğini Alkor fiziksel deformasyonla yansıtmıştır.  Coppola, gözlük ve büyüteç satmaktadır.  Canavarlar dünyasındayken çocukların gözlerini toplayan bu yaratık, insanlar dünyasında eski işine yakın bir iş yapmaktadır. Gözlük ve dürbün satıcılığı.

Profesör Spalanzani’nin yüzü Afrika masklarını andırır. Maskın yüzündeki çentikler ve çizgiler yaşanmışlığı anlatırken, profesörün kızım diye tanıttığı otomat kendisine benzemektedir. Nathanel ise gözlerinin içi boş bir form olarak bırakılmış kukladan başka bir şey değildir. Hipnoz edilmiş, geçmişin izleriyle dopdoludur. Gözlerin varlığı da yokluğu da ruhsal olana gönderme taşır. Kukla kendi iradesiyle davranamayan ve başka güçlerin etkisi altında olandır.

YILAN- MÜRVER AĞACI
1814’te yayınlanan “Altın Saksı” öyküsü yazarın ifadesiyle “zamanımızda geçen bir peri masalı”dır. On iki gece nöbetinden oluşan her bölüm, Anselmus adlı karakterin adım adım cinnete gidişini anlatır.  Yazarın bir öykü karakteri olarak araya girmesi, Anselmus ile Hoffmann arasında özdeşleşmeyi sağlar. Yazarın bir öykü karakteri olarak araya girmesi Anselmus ile Hoffmann arasında özdeşleşmeyi sağlar.  Günlük yaşamın sığlığı ile gerçek üstünün büyülü uçuculuğu arasında gezinir Hoffmann’ın karakterleri. 
Öğrenci Anselmus, aceleyle yolda yürürken çörek ve elma satan yaşlı bir kadınla çarpışır.  Kadından özür dilemeye çalışırken kadın Anselmus’un tüm parasını alır ve bununla yetinmeyerek bir kehanette bulunur. 

“Kaç bakalım, tabanları yağla, seni gidi şeytanın çocuğu- yakında cama gireceksin- camın içine.” (Hoffmann, 202:31) Yaşlı kadının kehaneti öykünün sonunda gerçekleşecektir. Bir anda güzel bir gün geçirmesine yarayacak tüm parasını kaybeden Anselmus mürver ağacının altına oturarak sakarlığına söylenir. Tam bu sırada kristal sesleri eşliğinde üç yeşil yılan Anselmus’un yanına iner. Bu yılanlardan birine Anselmus aşık olur.  Aynı dönemde rektör yardımcısının kızı Veronika Anselmus’a aşık olmuştur. Onun yılanlar ve kristal sesleriyle ilgili anlattığı saçma masallar, deli olduğunu düşündürür. 

 
Resim 4: Bilge Alkor, Altın Çanak/Serpentina, Hoffmann Masalları Katalog, s. 103, İstanbul, 2022.

Yılanların babasının adı Lindhorst’tur. Bir arşiv memuru olan Lindhorst aslında bir kertenkeledir ve yılanların babasıdır. Anselmus arşiv memurunun yanında işe başlar. Böylece onun en küçük kızı Serpentina ile yakınlaşabilecektir. Arşiv memuru Anselmus’u kızıyla evlendirmek ister. Veronika tüm bunlara karşı çıksa da engel olabilecek güçte değildir.  Anselmus Serpentina ile evlenir. Serpentina’nın çeyizi ise içinde beyaz zambak açan altın saksıdır. Beyaz zambak ve altın çanak Bilge Alkor’un çalışmasında bir arada verilmiştir.  Zambak bazen bekaretle bazen de erotizmle ilişkilendirilir.  Saflık simgesidir.  Altın bir çanakta yetişen zambak çevresine gökkuşağı ışığını yansıtır. 

Bilge Alkor Lindhorst’u paslı ve üzgün bir maskla ifade eder. Pas ve kir onun mesleğine gönderme yapar. Lindhorst’un kökü olduğunu iddia ettiği kertenkeleler ise pırlantalar ve değerli taşlarla bezeli yansıtılmıştır. Serpentina ise bazen kadın başlı bir yılan bazen de yeşil neon rengiyle uzun kirpikleri gökkuşağı rengiyle insan üstü bir varlık olarak yansıtılır. 

Ayın tezahürü olarak görünen yılan yaşam ağacının koruyucusu olarak ele alınır.
“Yılan ayın tezahürüdür deri değiştirir ve yeniden canlanır; ölümsüzdür, doğurganlık ve bilim dağıtan bir güçtür.  Kutsal kaynakları, yaşam ağacını ve Gençlik Çeşmesi’ni koruyan odur.  Ama erkeğin elinden ölümsüzlüğü almış olan da odur.” (Beauvoir, 2021: 187)
Yazar, Anselmus’u, eserin sonunda yükünü üzerinden atabilen mutlu insan olarak tanımlar. 
 Cinnetin son hali ya da farklı bir dünyanın keşfidir bu. Günlük hayatın angaryalarının dışında bambaşka ve renkli bir boyuttur. Günlük yaşam travmatiktir. Geçim derdi, sevgisizlik, sıradanlık tüm gücüyle insanları kuşatır.

Eserin başında da günlük yaşamın sıradanlığı eleştirilir. Fantastik evren ister simyayla isterse delilikle ilişkisi olsun farklılık doğurur. Anselmus’un varoluş sıkıntısı aslında insanlığın ortak yazgısıdır.
 
MÜRVER AĞACI
Mürver ağacı, Anselmus’un hayalleri ilk kez gördüğü mekân/ bağlam olmanın yanı sıra geçmişten bugüne büyücülük ve kötü güçlerle eşleştirilmiştir. Mürver ağacının içi çok çabuk boşalır ve içinde kötü ruhların yaşadığına inanılır.  Bu nedenle mürver ağacının dalı kopartılmaz. Eğer kopartılırsa kötü ruhların etrafa saçılacağı ve kötülüklerin yaygınlaşacağına inancı hakimdir.
 

Resim 5: Bilge Alkor, Altın Çanak/Mürver Ağacı, Hoffmann Masalları Katalog, s. 47, İstanbul, 2022.

Bilge Alkor “Altın Saksı” masalı için yaptığı çalışmada mürver ağacı ile Anselmus’u yan yana getirmiştir.  Ağacın köklerinin bağlı olduğu toprağın yüzeyi mor çiçeklerle kaplanmıştır. Yapraksız ağacın gövdesi griden siyaha dönen renk alanıyla yansıtılmıştır.  İki mürver ağacının ortasında Anselmus yeşil giysili ahşap bir kukla formundadır.

Hekate’nin simgesi mürver ağacı laneti ve mahkum edilmişliği anlatır.  İçinde kötü ruhların yaşadığına inanılan mürver ağacının altında uyunmaması gerektiği ise bir başka rivayettir.  Efsaneye göre bu ağacın altında uyuyanlar korkunç rüyalar görür hatta çıldırır. Mürver ağacından yapılan flütün ölülerle iletişim kurmaya yaradığı söylenegelen efsaneler arasındadır.  Sihirli değnek yapmak için de en uygun malzemenin mürver ağacı olduğu söylenir.
Mürver ağacının altında uyuyakalan Anselmus, elmacı kadının kehanetini yaşar. Bu kehanete göre Anselmus bir cam şişenin içine hapsolacaktır. Bilge Alkor, Anselmus’u cam şişenin içinde kukla olarak gösterir. Anselmus’u anlatmak için Bilge Alkor’un kukla seçmesi ise, Anselmus karakterinin kendi iradesi dışında ve başka güçlerin etkisi altında davranıyor olmasındadır.

ELMACI KADIN
Dadı, bilici, elmacı kadın Hoffmann’ın masalsı öykülerinde önemli bir metafordur. Yazarın metaforlarının geçmişle ilişkisi, bugüne dair ip uçları taşır. Söz gelimi Antik Yunan mitolojisinde davet edilmediği bir buluşmaya gelerek, elmayı davetlilerin arasında fırlatan İris, bunu en güzel kadın için getirdiğini söyler. Elma, sonuçları Truva Savaşına kadar uzanacak bir kaosun başlangıcıdır. Kutsal Kitap’ta Tanrı buyruğunu çiğnemek ve maddi hazzın simgesi olan elma, masallarda kandırıcı rol üstlenir. Pamuk Prenses’e verilen zehirli ancak muhteşem görünümlü elma, prensesin uzun bir uykuya dalmasına neden olacaktır. 

Hoffmann masalında ise elmacı kadının elmalarının yere saçılması felaketin başlangıcını işaret eder. Altın Saksı masalının ilerleyen bölümlerinde elmacı kadının yalnızca elmacı kadın olmadığı, bir cadı olduğu, kılıktan kılığa girdiği ortaya çıkar. İyilik amacıyla güçlerini kullanan bu cadıyı Bilge Alkor altın yaldızlı bir maskla anlatır. Kristalden kırılan ışık alanları maskın yüzünde dolaşır. Maske; elma ve çörekle yan yana getirilerek kadının görünürde ne yaptığı anlatılırken, bu işi paravan olarak kullandığı maske ile ifade edilir.  Kendisini kapı tokmağına da dönüştürebilen bilici kadını Alkor, bu haliyle de yansıtmıştır.

Rektör yardımcısının kızı Veronica, Anselmus’a aşıktır. Güzelliği ve süsüyle bir taş bebeğe benzemektedir.  Veronica’nın dadı olan cadı, genç kadının iyiliğini düşünmektedir. Cadı, Hoffmann’ın “Doge ve Dogaress”a öyküsündeki dadı gibi, tanınmayacak bir haldedir. Dadılar büyüttükleri çocukları tanırlar ancak çocuklar dadıları tanımaz. İki masalda da dadılar bilicidir ve bu nedenle toplum dışına itilmişlerdir. “Doge ve Dogaressa” öyküsünde dadı bilici olduğu için cadılık suçundan engizisyonda yargılanmış ve derisi yüzülmüş, “Altın Çanak” öyküsündeyse cadı, sosyal izolasyonla çevreden dışlanmıştır. 

CİNAYET
“Matmazel Scuderi”, cürümlerin arenası Paris’te 17. yüzyılda geçen bir cinayet öyküsüdür. Kahramanlık romanları yazan Matmazel Scuderi’nin başına gelen ilginç olaylar bütünü öykü kurgusunu oluşturur. Olay bir gece yarısı Matmazel Scuderi’nin evine gizemli bir adamın gelerek mahfaza içinde bir kutu mücevheri bırakmasıyla başlar. Öykünün sonunda Matmazel Scuderi, suçsuz bir insanı aklar, cinayet perdesini aralayarak gerçek katili bulur. Öyküsünü yazdığı bir metnin kahramanı olur.

17. yüzyılın kriminal ortamı bilimsel çalışmalarla birlikte çözülmesi zor cinayetlere sahne olmuştur. Kimya ve simya deneylerindeki artış ile suçların sayısındaki artış eş zamanlıdır.  Simya deneyleri sırasında rastlantı eseri bir zehir bulunmuştur. Bu zehir öyle güçlüdür ki hiç iz bırakmadan öldürür. Kokusuz ve tatsız zehri bulan Exili adlı İtalyan kimyager tarifi hapisteyken bir yüzbaşıya öğretir. Hapisten çıkar çıkmaz tüm düşmanlarını bu zehir yoluyla öldüren yüzbaşı, karışımı yaptığı sırada yanlışlıkla zehri solumasıyla ölür. Bu ölüm tarzı yayılır. Herkes birbirinden kuşku duymaktadır. 

“Cinayet, görünmeyen sinsi bir hayalet gibi, her yere, ancak akrabalık-aşk-dostluk ilişkileriyle oluşabilen en dar çevrelere dahi sokulup çok kesin ve çok hızlı biçimde bahtsız kurbanları kapmaktaydı.” (Hoffmann, 2004:22) 

Exili’nin son öğrencisi ölüp de zehri sattığı kişilerin listesi polisin eline geçince zehir cinayetleri son bulur. Ancak bu defa da mücevher hırsızlığı Paris’e dehşet saçmaktadır. Mücevher hırsızı kurbanını kalbinden hançerler. Hırsız gölgenin duvarın içine girerek kaybolabildiği, aniden yerden bitebildiği gibi şehir efsaneleri türemiştir. Ayrıca çalınan mücevherlerin hepsi Paris’in en ünlü kuyumcusu Renè Cardillac’a aittir. Cinayetlerin konuşulduğu bir ortamda Matmazel Scuderi: “Hırsızlardan korkan bir aşık, aşka layık değildir.” (Hoffmann, 2004: 34) demiş, bu söz hırsızın kulağına gitmiş ve Matmazel Scuderi’ye bir kutu mücevherle birlikte teşekkür yazısı göndermiştir. 

Cinayetler sürerken günün birinde kuyumcu Renè Cardillac öldürülür. Zanlı ise Cardillac’ın kalfası Oliver’dır. Mücevher cinayetleri böylelikle son bulur.  Ancak durum hiç de göründüğü gibi değildir. Oliver hikayesini yalnızca Matmazel Scuderi’ye anlatacağını söyler. Böylelikle Oliver’ın annesinin, Matmazel Scuderi’nin manevi kızı olduğu ortaya çıkar.

Oliver, kuyumcu Renè Cardillac’ın yanında çalışmaya başladıktan sonra, onun kızına Madelon’a ilgi duyar.  Bunu hisseden Cardillac Oliver’ı evden kovar. Ne yapacağını bilemez halde evin civarında dolaşan Oliver, gizemli bir kapıdan bir gölgenin süzüldüğünü fark eder. Gölgenin peşine düşer. Gölgenin Cardillac olduğuna ve Cardillac’ın işlediği cinayete Oliver tanık olur.  Görgü tanığını yeniden eve alan Cardillac ile Oliver arasında gerilimli bir ilişki başlar. Renè Cardillac yaptığı mücevherleri geri aldığında ruhunda bir dinginlik hissettiğini söylemektedir. Cardillac’ı öldüren ise onun saldırdığı müşterilerinden birisidir. 

Bilge Alkor’ın “Matmazel Scuderi” yorumunda üstüne kan bulaşan değerli mücevherlerle, kuru kafa formunda pendantlar bir aradadır. Kuru kafa özellikle Orta Çağ’da veba salgını nedeniyle kitlesel ölümlerin yaşandığı dönemde resim ve heykel sanatında sıkça kullanılan metafordur. Ars Moriendi (İyi Ölme Sanatı), Memento Mori (Ölümlü olduğunu hatırla) demenin bir başka yoludur. Mücevherin kuru kafa formunda ifadesi ise dünyevi zenginliğin ölümle son bulacağı, tek gerçeği n ölüm olduğuna gönderme yapar. Ölüm-yaşam/ değerli- değersiz diyalektiğinin bir arada bulunduğu resimlerde tüm ışıltısına rağmen mücevherler ölümü hatırlatır. Öyküyü sıra dışı bir hale dönüştüren ise katilin kuyumcu olmasıdır.  En son kuşku duyulacak kişi hem hırsız hem de katildir.

 
Resim 6: Bilge Alkor, Matmazel Scuderi, Hoffmann Masalları Katalog, s. 228, İstanbul, 2022.

Bilge Alkor, Oliver’ı boynunda zincirle resimlemiştir. Zincirin ucunda kuru kafa formunda pırlanta bir pendant sallanmaktadır. Oliver’ın mesleğinin yazgısını belirleyeceğini bu simgelerle ifade etmiştir Alkor.   Ayrıca kuyumcu kurbanlarını kalbinden hançerlemektedir. Kalp ve hançer metaforları Bilge Alkor’un çalışmalarında da yer alır.  Kırmız alan kanı simgeler. Hem yaşam hem de ölüm anlamlarına gelen kan kutsaldır. (Beauvoir, 2021:187) Hançeri tutan figürün yüzü ise karanlık ve belirsizdir.  Dolayısıyla Alkor, cinayetlerin peş peşe işlendiği ve failin bulunamadığı zamana da gönderme yapmaktadır.

SONUÇ
Gerçeklik ve düş arasındaki fark Hoffmann masallarında vurgulanır.  Düşler renklidir, ışıltılıdır, birbirini tamamlarken iç içe girer. Nerede başlayıp nerede bittiği belirsizdir ve belirsizlik güzeldir.  Temel ilke okuru tereddüte düşürmektir. Kuşkulu gerilim okuru kuşatır.
Hoffmann masalları Offenbach tarafından bestelenmiştir.  Ayrıca Hoffmann besteci, müzik eleştirmeni, yazar, çizer ve karikatüristtir.
Gotik, tekinsizlik, otomat, simya gibi kavramlar çevresinde irdelenen öykülerin aslında tek bir varoluş nedeni olduğunu söylemek yanlış olmaz. 

Öykülerin varoluş nedeni hayatın sıkıcılığını, tek düzeliğini, yavanlığını kırma isteğidir.  Hoffmann bunu besteleri, çizimleri ve öyküleri ile yaparken, gerçek ve düş arasındaki eşiği görünür kılar ve gerçek üstünün mizahi yanını vurgular. Düşler, gerçek dünyanın aksine gerçeklerden çok daha sıcak, renkli, neşeli ve güvenilirdir. Gerçek yaşamın sıkıcılığı akademi çevresindeki karakterlerle verilir.  Kum Adam’da Profesör Spalanzi; Altın Saksı’da rektör yardımcısı bu işlevdedir. Öyküde ses, resim dilinde renklere dönüşür. Söz gelimi Altın Saksı öyküsündeki kristal sesi, Bilge Alkor’un resminde renk tayfıyla verilir. Ses renge dönüşerek nesneleşir.

KAYNAKÇA
Alkor, B. (2022) Hoffmann’ın Masalları, Bilge Alkor Sanat Koleksiyonu Yayınları, İstanbul. 

Beauvoir, S. (2021) İkinci Cinsiyet – Olgular Efsaneler, Çev: Gülnur Acar Savran, KÜY, İstanbul.

Freud, S. (1999) Sanat ve Edebiyat, “Tekinsiz”, Çev: Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınevi, İstanbul.

Gombrich, E.H. (2004) Sanatın Öyküsü, Çev: Bedrettin Cömert, Remzi Kitabevi, İstanbul.  

Hoffmann, E. (2021) Kum Adam-Seçme Masallar, Çev: İris Kantemir, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

Hoffmann, E. (2004) Matmazel Scuderi, Çev: Esat Nermi Erendor, Say Yayınları, İstanbul. 

Öndin, N. (2017) Rönesans ve Simya, Hayalperest Yayınları, İstanbul.

 

Masaldan resim diline

02 Kasım 2022 Çarşamba, 02:00

Cumhuriyet